El Regreso de Don Melón: Con Su Reseñuca de Mi "Siete en la Mira."

Esta película está ya un poco vieja, así que no les pude conseguir el cartel original que era bastante llamativo, pero chequen el enlace en el nombre del artículo a ver quién los quiere:

Siete en la Mira de Pedro Galindo III como representación de la frontera.

La impresión inmediata del espectador que se enfrenta por primera vez a la cinta Siete en la Mira (1984), dirigida por Pedro Galindo III y escrita por Gilberto De Anda, es que se trata de un Western sumamente violento y, en cierto modo, malogrado. Seguramente por razones presupuestales, podría parecer que tuvo que rodarse en las precarias condiciones que sin mucha dificultad en ella se pueden apreciar. Estas carencias son evidentes en el uso de locaciones prestadas, una mayoría de actores no profesionales en el reparto y música de fondo genérica o del dominio público, entre otras cosas. Sin embargo, uno de los recursos que resultan más destacables para sortear estos obstáculos de producción es la suerte de “actualización” que se hace de lo que en un primer momento parece tener la intención de ser no otra cosa que una cinta del Oeste. El argumento de dicha cinta se contextualiza entonces en un ámbito marcadamente fronterizo. Los villanos y héroes se caracterizan de modo que haya un evidente contraste entre ellos en virtud de su procedencia. Esto parece tener la intención de establecer una distinción entre el ámbito rural y el urbano en función del bien y del mal, respectivamente. De la visión que el cine del Oeste tradicionalmente proyecta de este espacio geográfico se pueden deducir dos fuerzas impulsoras: el aislamiento y la pugna constante no sólo con las hostiles condiciones del clima y del espacio. También en este género resaltan la lucha de un grupo étnico dominante en pos de imponerse a los demás no sólo en el dominio del territorio espacial sino también en el moral e ideológico. Este trabajo pretende poner de manifiesto la presencia de dichas tensiones en el cine de la frontera y cómo éstas se conciben de una forma similar a las del cine del viejo Oeste.

Norma Iglesias menciona el surgimiento de un subgénero denominado “western fronterizo” en la primera etapa en la que el cine nacional comienza a abordar temas de esta zona, aseverando al respecto: “Los Westerns Fronterizos se cuestionan de alguna manera las diferencias culturales entre México y E.U. (…) Algunos se desarrollan en alguna ciudad fronteriza real o imaginaria (Iglesias, Entre Yerba, Polvo y Plomo, 37).” Algunos títulos tardíos de éste subgénero parecen derivar de aquel con el que se identificó al cine “de vaqueros” producido en Italia en pos de imitar un modelo norteamericano desde mediados de los sesentas. Dicho género se denominó “Spaghetti Western,” de la misma forma que algunos periodistas, con la intención de aludir a la comida típica del lugar donde se rodó El Mariachi (Robert Rodríguez, 1991) dieron una vez que se estrenó en llamarlo “Taco Western (Corliss).” Sin embargo, en virtud de la modernización de los elementos contextuales que a partir de Siete en la Mira se aplican a este género, cuya primera intención fuera tal vez la de recrear esa época, es destacable la relación que se insinúa entre el concepto del Viejo Oeste y la Frontera como lugares incivilizados en donde, como en el caso de esta película, se debe eliminar al “otro” para que se reanuden la paz y el orden. Por otro lado, es pertinente indagar qué tipo de público popularizó y consagró este cine y cómo se concibe a sí mismo. Se debe también tomar en cuenta que los elementos argumentales, estereotipos y contexto geográfico de éste se rescatan aun muy frecuentemente en la cinematografía no sólo de Estados Unidos o México sino de otros países. Hay además de las películas producidas en Estados Unidos que toman como base para su desarrollo este ámbito otras que reflejan la misma visión. Se pueden citar como ejemplos Perdita Durango (1996) de Alex de la Iglesia o Atolladero (1994) de Oscar Áibar, ambas producidas en España: ésta última, curiosamente, con un enfoque futurista en base a los mismos elementos argumentales y estereotipos del “Western Fronterizo.”

Norma Iglesias señala también algunas características básicas del cine fronterizo, que no necesariamente tienen que ver con que el tema de determinada película aborde la problemática propiamente dicha de esta zona. En virtud de éstas, no es difícil insertar esta cinta dentro de dicho canon:

“The most recent kind of border cinema is characterized by a crisis of cultural identity in which the characters confront an encounter of two national cultures. These narratives could happen in Tijuana or Los Angeles as well as Chicago or any other city in México or the United States. In this new kind of film, the border functions as a symbol or cultural barrier rather than as a geopolitical line. Considering all of the above, border cinema may therefore be defined in a broad fashion. A border film must include at least one of the following characteristics:

1. Its plot, or a significant part of it, develops on the U.S. Mexican border;

2. It refers to a character who lives in the border;

3. It deals with the problems of being Mexican in the United States;

4. It´s produced on the border; or

5. A significant part of the plot deals with the problems of confrontation between Mexican and American culture. (Iglesias, “Reconstructing the Border…,” 234)."

Aunque los realizadores de esta cinta tratan en la medida de lo posible de plantear un contexto indeterminado, son evidentes en ella los referentes a la cultura mexicoamericana. También lo son otros detalles que evidencian el lugar donde toma lugar la historia y el público al que está dirigida. El primer enfrentamiento en el que se involucran la pandilla de “punks” es contra otro grupo compuesto por lo que en el argot popular se conoce como “cholos,” una moda y estilo de vida identificado principalmente con la cultura chicana. Los héroes de la película ostentan no sólo nombres que denotan una amalgama entre la cultura mexicana y la norteamericana, sino títulos de autoridad propios de las instancias policiacas estadounidenses. Sin embargo, los pueblerinos observan costumbres y tradiciones que se pueden asociar más fácilmente con la idiosincrasia del norte de México, como los bailes al son de la polka y la moda ranchera: aspectos que los distingue de sus enemigos. Cabe también preguntarse porqué se opta por filmar esta cinta en una ciudad del la frontera texana con México como lo es Brownsville y no más al interior de ninguno de los dos países, además del ahorro que para los productores de esta cinta pudo haber representado el filmarla fuera del sistema cinematográfico mexicano, altamente costoso en virtud de la sindicalización.

Por lo tanto, es pertinente también para el propósito de analizar Siete en la Mira dar cuenta de algunos de los principales ejes de su argumento. Este gira en torno a la llegada de un grupo de motociclistas de aspecto “punk” a un pequeño pueblo rural estadounidense poblado por chicanos. Inmediatamente después de esto ocurre un doble asesinato en extrañas circunstancias. Las víctimas son uno de los pandilleros y una muchacha del pueblo de la que éste intenta abusar sexualmente. Cuando corre la noticia del crimen, Vikingo, el líder de la pandilla (Jorge Reynoso), exige la captura del asesino de su compañero. Sin embargo, el Sheriff del pueblo (Mario Almada) les pide que se vayan, argumentando que ya hay un sospechoso y que, al fin y al cabo, él es el encargado de procurar la justicia. En vista de la actitud de la autoridad local, el grupo decide entonces tomar la escuela y la cantina locales, secuestrando a quienes se encuentran ahí para que se les entregue al presunto culpable. El sheriff, ante las presiones de los pandilleros, sostiene que el sospechoso bajo su custodia debe ser juzgado conforme a la ley y que, si acaso tuviera la certeza de que fuera culpable, no se los entregaría a ellos sino a las instancias correspondientes. Uno de los secuestrados en la escuela es el hijo su hermano (Fernando Almada), jubilado de la misma corporación. Éste intenta escapar y es asesinado por uno de los pandilleros. Entonces el sheriff y su hermano emprenden una campaña para recuperar los lugares sitiados a como dé lugar, acabando de paso con el resto de los miembros de la pandilla.

De acuerdo a lo aseverado anteriormente sobre el cine del Oeste como lugar incivilizado, hay varios detalles dignos de tomar en consideración respecto a la representación del contexto en el que se desarrolla la historia, así como los móviles de los personajes en función de las consecuencias de sus actos. Uno de los principales detonantes de la acción parece ser el rechazo que desde un primer momento manifiesta el sheriff hacia la pandilla sin otra razón aparente más que su peculiar manera de vestir y sus costumbres, que representan una amenaza para el orden que como autoridad pretende salvaguardar. El sheriff, con la aparente excusa de que una de las unidades de su corporación le notificó que los pandilleros circulaban a exceso de velocidad por la zona urbana, les advierte que lo más pertinente es que dejen el pueblo lo más pronto posible. El líder de la pandilla, al percibir el rechazo de la que ésta es objeto por parte de la autoridad, decide confrontarla, instigando a sus compañeros a ir a la cantina del pueblo, que a lo largo de esta cinta parece representar el lugar de reunión pública por excelencia. Una vez ahí, uno de los pandilleros, creyendo percibir un gesto de coquetería de parte de una de las concurrentes, la sigue hasta su casa y decide atacarla en virtud de su error de percepción. El ayudante del sheriff, quien en el momento del primer encuentro entre ambos con la pandilla le recrimina no haber tomado medidas más drásticas, encuentra la ocasión perfecta para deshacerse del novio de una chica a la que pretendía, asesinando con el arma de éste al pandillero violador y creando así una situación que a primera vista podría parecer un crimen pasional, del cual fácilmente se podría culpar al novio. Estos primeros detalles ponen en entredicho las percepciones morales de quienes se ostentan como representantes de la justicia, que en función de la singularidad en las costumbres de los individuos que visitan el pueblo presuponen que causarán problemas. Es justamente uno de ellos quien, movido por sus intereses personales y valiéndose de tales suposiciones transgrede realmente el orden.

En virtud de esto, parece que la película proyectara una escala de valores en la que se da prioridad a un determinado conjunto de costumbres y apariencias sobre la justicia propiamente dicha. El hecho de que el sheriff, quien sabía de antemano el punto de reunión de la pandilla, no les notificara del deceso de su compañero y no fuera hasta que éstos salieran a buscarlo por el pueblo que se enteraran de su muerte despierta en ese sentido varias sospechas en el espectador. De la misma forma, a pesar de que en ningún momento pueden justificarse la serie de medidas que los pandilleros toman para reclamar justicia, se puede concebir en principio tal reclamo hacia las autoridades como legítimo. Además, no recurren a la violencia hasta una vez que el sheriff les pide abandonar el pueblo y dejarlo todo en sus manos, negándoles así el derecho a saber los pormenores del proceso de investigación y, tácitamente, de disponer del cadáver de su compañero para sepultarlo. Tampoco durante la auténtica cacería que emprenden los personajes que interpretan los hermanos Almada contra ellos se les detiene para sometérseles a juicio, optándose mejor por matarlos. Esto es sobre todo evidente al final, cuando los líderes de ambas partes del conflicto se enfrentan en un duelo en el que, en primer lugar, Vikingo se encuentra en clara desventaja ante su adversario y es liquidado por el sheriff ante los ojos de los demás habitantes del pueblo. Ésto además insinúa un ánimo revanchista de parte de ellos y del sheriff, que cobra prioridad sobre su obligación de obrar en un marco de legalidad ante ese tipo de situaciones y servir como ejemplo de civilidad. Además de las continuas referencias a este grupo de motociclistas como “buitres,” “desalmados” y “cerdos,” así como su exagerada representación como individuos violentos y ostentosos, se deja de lado que su reclamo por esclarecer el asesinato de su amigo es legítimo. La representación de los habitantes del pueblo resulta, por otro lado, una imagen muy idealizada del ámbito campirano, como para contrastar con la figura de los “punks,” que podrían en este caso concebirse como la encarnación de la decadencia propia del contexto urbano.

Respecto a lo anterior, es pertinente citar el siguiente fragmento de una entrevista que Norma Iglesias hiciera a Don Mario Almada respecto a su visión del contexto urbano en oposición al campirano, que en esta cinta juega un papel fundamental. Este actor protagonizaría gran parte del cine fronterizo mexicano perteneciente al canon del “western fronterizo:”

“Yo soy gente del campo, gente que quiere a la tierra, por eso se me hizo la cara dura, arrugada, y es muy diferente. Nosotros tuvimos éxito porque somos verdaderos norteños y conocemos bien la frontera. Todo mundo lo dice. Todo mundo nos identifica por eso: somos norteños, tenemos el modo norteño… Los del norte somos muy firmes, muy hombres, aunque hay de todo. Se trata de gente muy definida en su modo de vestir, como en su modo de hablar, en su sinceridad. Se trata de tipos bien forjados, bien hombrecitos, como es la gente de casi todo México, pero de gente buena. La gente del norte es sufrida, por el clima: calores y fríos extremos. Tierras áridas, aguas no buenas y escasas. Sus hombres, bien hombres y las mujeres, más atrabancadas, más secas en su modo de hablar (Iglesias, 124).”

En este sentido, esta película parece justificar una visión de la frontera como un lugar bárbaro y aislado, pero a la vez independiente de las leyes de lo que se concibe como el mundo civilizado, en el que sus habitantes, acostumbrados a defenderse por sí mismos de las inclemencias y retos propios del ámbito geográfico, tienden a rechazar asimismo las influencias de dicha civilización que, por un lado, les ha negado una auténtica pertenencia y representación en los proyectos nacionales de los dos países que delimita, y por otro, les impone un régimen más estricto como bastión de la identidad y la soberanía. De acuerdo a Manuel Ceballos Ramírez, parece ser que los gobiernos de ambas naciones no han comprendido cabalmente que:

“…si aparentemente la frontera es lugar de paso y de pasajeros hay otra sociedad que no está condicionada por el efímero sentido del paso, sino que ha convertido al hecho mismo de pasar en algo no efímero. Hay quien está fijo en la frontera por propia opción y destino, no solamente con el carácter de pasajeros o porteros de la frontera sino de seres humanos que viven en ésta y la han hecho su hábitat natural y social (4).”

Esto es evidente en el rechazo que desde un primer momento se muestra hacia “el otro,” representado por los “punks.” Como ya se mencionaba, se nota que la población del innominado pueblo es predominantemente chicana en varios detalles. Algunos de estos podrían ser el nombre anglosajón y apellido mexicano que ostentan la mayoría de los personajes, como el del sheriff. Es también digno de tomar en cuenta que este grupo étnico ha sufrido políticas discriminatorias tanto del gobierno estadounidense como mexicano y muestra en esta situación una gran inflexibilidad a pesar de haberla sufrido en carne propia. Este detalle apunta a algunas actitudes de ésta gente que señala Zúñiga, haciendo uso de lo aseverado por Pablo Vila, en su artículo “Fronteras Intraétnicas:”

“Mucha gente asume que los mexicanos y los mexicoamericanos que viven a lo largo de la frontera constituyen una población homogénea. Sin embargo, y a pesar de los orígenes comunes, muchos residentes fronterizos no se ven a sí mismos como perteneciendo a un mismo grupo. Este hecho se hizo evidente cuando en vísperas de la aprobación del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos, la patrulla fronteriza de la ciudad de El Paso (al mando de un nativo de la zona, Silvestre Reyes) practicó una nueva estrategia para detener el flujo de inmigrantes indocumentados. La nueva táctica, denominada Operación bloqueo, concitó un casi unánime apoyo de parte de los paseños… (21).”

Los chicanos son considerados, especialmente por los mexicanos que viven en territorio nacional, más intransigentes y desconfiados respecto al trato con los extranjeros, incluso con la gente de su mismo origen étnico. Zuñiga agrega: “Así pues, para los mexicoamericanos, los mexicanos somos indeseables porque solamente les llevamos pobreza, desorden, machismo, fanatismos, servidumbre y otras cosas lindas por el estilo (22).” Por otro, como ya se apuntaba, se propaga aquí una imagen del territorio propio a la frontera como un lugar del que los gobiernos centrales se han desentendido y en el que sus habitantes deben echar mano de sus propios recursos para afrontar situaciones como las que plantea la película. Esta situación es característica del cine del Viejo Oeste, territorio que ahora corresponde por la mayor parte a la franja fronteriza. Aquí, además del factor del aislamiento que ya se mencionaba, operan códigos respecto a la impartición de la justicia que a veces tienen más que ver con el honor y la capacidad de los hombres para valerse por sí solos ante los embates del destino, que en ese contexto se antojan más viables que la vía de la legalidad. Gabriel Trujillo Muñoz afirma en este sentido lo siguiente:

“La frontera es un espacio geográfico donde el hombre no pasa de ser un huésped de paso, un viajero. Para sus habitantes, el mayor don debe de ser la adaptabilidad a las penosas condiciones que la naturaleza, en la mayoría de los casos, les impone. Aquí la vida social no deja de tener sus jerarquías, pero éstas son menos rígidas que en otras partes. Aquí el trabajo y el esfuerzo personal reciben rápidamente recompensa, le otorgan un sentido de individualidad acentuado y tercamente orgulloso a quien lo practica sin queja ni descanso. Para sobrevivir es necesario olvidar el desánimo, sortear los peligros, vencer los obstáculos, construir la utopía de la libertad responsable, del riesgo compartido (78).”

Mario Almada apunta también en su entrevista con Iglesias:

Esta gente se identifica con nuestros personajes porque viven en el cine. Como le decía, siempre tienen un recuerdo, al que vive allá, a la música, los personajes mexicanos, problemáticas muy de la frontera, con gente muy brava y justiciera. Hay películas que verdaderamente no deberían salir porque no se dedican más que a los barrios mugres de México, y yo nunca he hecho nada de eso ni lo haré. En esas películas se dicen malas palabras, albures, doble sentido. Si sale del país no le entiende nadie, sobre todo en Sudamérica (125).”

Nótese aquí también el lugar que el actor da al uso de las armas sobre la aproximación supuestamente “procaz” que hacen las películas contextualizadas en el sur de México desde el punto de vista moral. Esto trae a colación la forma que el público del cine fronterizo concibe a los habitantes del sur del país, especialmente el de las grandes urbes.

Respecto al estereotipo de los chicanos ante los mexicanos y otros extranjeros, tal vez sea más preciso decir que esta cinta refleja la actitud de la cultura anglosajona avecinada a lo largo de la frontera en la cual los héroes están insertos ante el “otro.” A pesar de que la situación pudo haberse resuelto mediante el diálogo y evitado con el respeto, el detonante es la intolerancia y la solución es el exterminio de aquellos quienes representan lo desconocido y, por antonomasia, la antítesis de los valores representativos de la cultura dominante. Al respecto, Norma Klahn se vale de Tzvetan Todorov al estudiar las representaciones literarias del mexicano en la literatura anglosajona:

“Literature as mediated language is positioned, and in the case of most of the stories discussed, that positioning assumes the “other” as object, thus impeding the creation of a space where dialogue is possible. For Todorov, this is possible if “after having spent some time with the Other, the Specialist doesn’t return to the original point of departure; but rather makes an effort to find a space of common understanding, of creating a discourse that not only takes advantage of the outsider position, but that speaks to the others and not only about the others (Todorov, 1988, 30). The asymmetrical positioning in these stories, however, continues to mark the difference as irreconcilable (Klahn, 41).”

En este sentido, cabe hacer hincapié en los pocos espacios donde la vida de los personajes de esta cinta transcurre, que son principalmente la estación de policía, las estrechas carreteras y brechas, las rancherías, la pequeña escuela, pero sobre todo la cantina. Al igual que en el resto de la tradición western, este último cumple la triple función de ser el tal vez el único espacio de entretenimiento en el pueblo donde se desarrolla la acción, a la vez que el principal de encuentro de los miembros de la comunidad y confrontación con los antagonistas. Es aquí donde se reúnen los más prominentes ciudadanos del lugar a discutir sobre sus problemas comunes mientras beben o juegan al billar. Es aquí también donde los forasteros se dan a conocer ante el resto del pueblo. También es aquí donde más tarde se darían los encuentros más decisivos para la resolución del conflicto en el que ambas partes se enfrascan.

En conclusión, quizá en esta cinta pueda no ser tan evidente la problemática fronteriza en los aspectos más discutidos respecto a ella, tales como la inmigración indocumentada, el contrabando y otros aspectos considerados más pertinentes al tema. Sin embargo, ofrece una visión de este espacio en función de los gustos y preferencias sus espectadores. También nos muestra una interesante perspectiva de sus dinámicas de vida a través de los ojos de realizadores mexicanos. Aquí permea una visión muy centralista y prejuiciada que, al mismo tiempo que no refleja una auténtica perspectiva fronteriza, la define, en virtud de su poderosa proyección a través del medio cinematográfico. Al respecto, es pertinente citar nuevamente a Iglesias:

La definición de la realidad fronteriza ha dependido de la propiedad y el control sobre los medios de producción cinematográfica, que no han estado nunca en manos de una población fronteriza… Las distorsiones de la realidad se dan a tal grado, que se convierten en obstáculos para el encuentro con la realidad. Y, al mismo tiempo, paradójicamente, es lo único de que se dispone como escenario cultural para la auto identificación como miembro de una comonidad regional (Iglesias, La Visión de la Frontera, 43).”

De acuerdo lo afirmado por Klahn, Ceballos y Trujillo en las citas anteriores, se puede deducir una percepción de la frontera como un espacio campirano y hasta cierto punto salvaje y retrógrado en el que no opera la civilización propiamente dicha. En él, sus habitantes recelan y pugnan constantemente con quienes invaden su espacio en aras de su defensa, la de su identidad y costumbres. De acuerdo con esto, cabe señalar que hasta el momento en que esta película se realizó, la frontera debía compararse al viejo Oeste, en el que tomaba prioridad la reafirmación de una identidad a través de las constantes luchas contra grupos extraños por el dominio del entorno, sin que los involucrados en tales pugnas se dieran oportunidad para el intercambio, el diálogo y la convivencia. Aquí, los problemas se resolvían siempre a través de la violencia y la eliminación de lo que pareciera extraño. Además, esta cinta puede insertarse fácilmente en el canon fronterizo ya que el hecho de ser una producción mexicana en el lado estadounidense de la frontera, revelan una intención de reflejarlo en sus gustos de alguna manera, así como el público al que estaba dirigida. Además, su argumento difícilmente podría funcionar en otro contexto.

Bibliografía

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