La Edad de Oro (1930) y Un Perro Andaluz (1929).

La Influencia de las Vanguardias en las 2 Primeras Películas de Buñuel.

Es sabido que el cineasta Luis Buñuel y Salvador Dalí, pintor y co-guionista de sus dos primeras películas, estaban afiliados al movimiento surrealista surgido en Francia y asimismo, cultivaban tendencias percusoras de éste desde su estancia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, con el grupo al que también pertenecía Federico García Lorca. Sus primeras incursiones en el cine reflejan algunos de los preceptos institucionales, tanto ideológicos como artísticos, asentados en los diversos manifiestos del surrealismo y del dadaísmo; considerado éste último como antecedente de la corriente a la que se adscribían. En estas obras se puede apreciar una marcada crítica a las instituciones “burguesas,” – tales como la Iglesia y la “circunscripción” del arte en la academia-, la predominancia de elementos oníricos –desde los conceptos visuales que toman como base para desarrollar sus argumentos, originados en los sueños de ambos artistas-, y sobre todo, varias facetas del concepto de “amor loco” que postula André Bretón, rescatado por Buñuel a lo largo de su carrera. Sin embargo, ambas parecen desentenderse de los métodos que propone esta tendencia, como el libre flujo del pensamiento, sin la intervención del razonamiento lógico ni la conciencia. Si bien es cierto que rompen con el modelo narrativo tradicional, lo llevan a cabo en los términos propios de éste. Al momento que juegan con las expectativas del espectador narran historias que, aunque no se nutren del acervo temático tradicional ni cumplen con las convenciones formales, -especialmente en lo que toca al manejo del espacio y el tiempo-, observan un patrón lógico definido y una serie de motivos recurrentes que denotan un propósito consciente ante el canon artístico dominante y la manera impuesta de percibirlo. 

Este afán de transgredir el esquema tradicional sin trascenderlo completamente se manifiesta con mayor claridad en “Un Perro Andaluz (1929)” que en “La Edad de Oro (1930).” Se trata, en primer lugar, de una narración con una secuencia lineal que postula una serie progresiva de sucesos, cuyo desarrollo se puede seguir a través de ciertos motivos visuales que se repiten a lo largo de lo que podríamos llamar una “trama” en la que, no obstante, las acciones de los personajes sugieren un avance y no hay, aunque parezca, ninguna auténtica elipsis ni se introducen elementos ajenos a ella (como en el caso de “La Edad de Oro,” que inicia con el fragmento de un documental sobre escorpiones y termina con un resumen del argumento de “Los 120 Días de Sodoma,” en cuyo personaje principal podemos identificar varias características del Cristo tradicional). Podríamos citar como ejemplo la misteriosa caja que aparece en diversos momentos de la película y a su vez, parece obsesionar a ambos protagonistas. Al mismo tiempo, los objetos que van entrando o saliendo de ella, como la mano amputada y la vestimenta del personaje masculino brindan, al menos visualmente, cierta cohesión temática a la obra. Otras imágenes que se repiten con frecuencia son las de insectos (hormigas y mariposas) u otros animales (los asnos) y ciertas partes de cuerpo (como los pechos y glúteos femeninos). Cabe acotar que estas últimas se intercalan con otras semejantes, como la del erizo con una axila, como con la intención de hacer un símil o metáfora visual, o sirven  para crear situaciones inusitadas a través de “efectos especiales,” como en el momento en que desaparece el vello del personaje femenino y reaparece en lugar de la boca del masculino, o en el que se superponen las partes íntimas de la mujer. Las mayoría de las acciones de los protagonistas conllevan asimismo un tono decididamente sexual, tema que parece abordarse no sólo en la tensa e intermitente dinámica de atracción y rechazo que se suscita entre ellos, sino en otros aspectos. Se sugieren también temas como el travestismo y el fetichismo (en las escenas en las que cada quién respectivamente mira al otro en la calle desde la ventana, vestido con ropa del sexo opuesto), y el deseo reprimido, cuyos orígenes están en los antecedentes formativos del individuo.

Además de que estos motivos, tal como los sugiere el autor, pueden englobarse en la materia de la sexualidad, cabe señalar que Sigmund Freud, -cuya influencia el teórico del movimiento surrealista Bretón reconoce como decisiva para éste-, atribuye todos los desordenes psíquicos del individuo a esta faceta de su actividad y los aborda desde una perspectiva similar. Aunque este proyecto se desarrolla a partir de ciertas visiones oníricas específicas de Dalí y Buñuel, hay referentes a las teorías del fundador del psicoanálisis en relación a la sexualidad y su represión que se manifiestan en al menos dos momentos, cuya peculiaridad estriba en el hecho de que la tensión y lucha del personaje masculino parecen cambiar de objeto y se centran momentáneamente en él mismo. Uno de ellos es aquel donde, después de ser rechazado, el protagonista se da cuenta que está arrastrando, literalmente, un pesado lastre compuesto de diversos elementos unidos a una yunta o yugo, entre los cuales hay un piano de cola (visión que corresponde a uno de los dos sueños, -el de Dalí-, en los que se origina el proyecto, que también incluía el elemento de los insectos). Entre ellos se pueden reconocer alusiones culturales, incluso relativamente recientes respecto a la factura de la obra, como la imagen de los burros sin ojos, en la que el autor reconoce haber tenido la intención expresa de atacar la novela “Platero y Yo” de su paisano Juan Ramón Jiménez. Se insinúa brevemente, -a diferencia de su obra siguiente, cuyo principal propósito es éste- una burla a la institución eclesiástica, -en la que Dalí interviene esporádicamente en escena-, al incluir en la carga que el protagonista va arrastrando a dos clérigos. Otro elemento que integra dicho lastre y parece tener el mismo objetivo son las tablas de la ley de Moisés. El momento en el que el protagonista asume dos papeles, -el de castigador y castigado-, y éste último mata al primero, además de la mecánica de la dominación misma, parece sugerirse, de acuerdo a las acciones del personaje en ambas facetas y la iconografía de la escena, el esquema del complejo de Edipo, extraído también de la teoría del psicoanálisis. Aunque el patrón conceptual de nuestra obra se nutre de esta incipiente actividad, reconocida como antecedente de este movimiento, los referentes visuales son de naturaleza tan similar entre sí y se pueden asociar con tan relativa facilidad a esta práctica o a la tradición y las instituciones, que es arriesgado afirmar que se haya seguido el método que Bretón propone en sus manifiestos, en el cuál, según las instancias de la personalidad propuestas por Freud, la lógica y el método racional deben dar paso a la mecánica subconsciente y la percepción según los estados en los que la conciencia queda suspendida. En éstos, según el autor, debía aflorar la imaginación en pureza; única cualidad que confiere a ciertos productos humanos alguna naturaleza artística. Se puede pensar en esta obra no como una netamente surrealista sino “sui géneris,” cargada de intención, compromiso y objetivos específicos, que trasciende la tendencia en la que supuestamente se origina y cuya propuesta es distinta a la de ella.

Aunque, como se señala anteriormente, no se trasciende del todo el método narrativo tradicional en el formato, se deconstruye y ataca a través de una reflexión del mismo. Dicha intención puede percibirse en el uso de los inter-títulos, que durante la era del cine mudo se utilizaban para intercalar, cuando lo había, diálogo entre los personajes, o para dar referentes contextuales al espectador. A pesar del orden mas o menos sucesivo que una y otra secuencia mantienen, estos interludios, que pretenden demarcar periodos de tiempo demasiado amplios en saltos a veces retrospectivos o que anticipan determinado momento de la historia, le sirven más bien como recurso humorístico al director, quien momentáneamente pretende desorientar al espectador. Otro recurso que del que se vale con el mismo propósito es la inversión de roles, traicionando las expectativas respecto a quiénes tendrán los más relevantes en la historia. Según Phillip Drumond, en la secuencia inicial, -correspondiente a la parte que Buñuel contribuye al bosquejo inicial-, se espera, de acuerdo a sus características y el abominable acto de violencia que lleva a cabo, que el personaje que éste interpreta sea quien permanezca en el resto de la película en lugar de su víctima (interpretada por Simone Mareuil), de quien se puede incluso suponer que muere. Sin embargo, la mujer reaparece para convertirse en la protagonista del relato mientras que el verdugo no vuelve a hacerlo por el resto de la obra. La intención de agredir sensiblemente al espectador se manifiesta no sólo en la naturaleza explícita que acusan la mayoría de las imágenes de esta cinta, sino en el acto de violencia aludido anteriormente, cuyo objeto es el ojo. Aunque puede dudarse de la relación que existe entre éste y el plano de los asnos como elemento reiterativo supeditado a dicho objeto, tal intención se refuerza por el momento en el que aparece, así como el enfoque (un primer plano bastante cercano), poniendo en claro de alguna manera la instancia sensorial a la que se dirige y con qué propósito. Aunque la agresión no es un elemento que Bretón proponga manifiestamente, es sabido que ésta era una “estrategia” que al menos la facción española del grupo surrealista ponía en práctica constantemente (como en la conmemoración de la Real Academia Española en la que orinaron frente a sus instalaciones).

El movimiento dadaísta no abogaba por la agresión violenta que se aprecia en las obras de Buñuel. Sin embargo, surge como una reacción al academicismo artístico, que es a su vez una de tantas consecuencias negativas del modelo racionalista y burgués que se imponía a todas las facetas de la actividad humana. Con el fin de manifestar dicha inquietud, opta por un método creativo donde predomina la arbitrariedad, la ausencia de modelos predeterminados y la subjetividad. Dicho método se pone de manifiesto en las incursiones en el cine de artistas plásticos como Fernand Léger (“Ballet Mecanique”), Marcel Duchamp (“Anémic Cinéma”) y Man Ray (“Le Retour á la Raison,” “Emak-Bakia”), que resultaron en productos predominantemente abstractos, cuyo principal objetivo consistió en ofrecer al espectador nuevas alternativas formales de percibir el cine, sobre todo como “superficie” u objeto sensorial con cualidades propias, independiente de otras manifestaciones artísticas (sobre todo el teatro, cuya faceta histriónica criticaban duramente). Los miembros del movimiento surrealista “oficializaron” su posición respecto a estas tendencias afiliándose al partido socialista, cuyas ideas Buñuel pareció favorecer aun después de su llegada a América (lo cual pudiera haber sido la causa de la brevedad de su estancia en los Estados Unidos). Aunque Buñuel se valió del modelo narrativo y dramático se concentró, tal como proponían los dadaístas, en los detalles y objetos que aparecen en escena más que en la expresividad facial y corporal de los actores, lo cuál era la tendencia predominante hasta ese momento. Además, sobre todo en “La Edad de Oro,” no reparó en manifestar su postura ideológica más allá de romper con los cánones plásticos, de una manera más que directa, sumamente cínica. El protagonista de su obra observa una conducta reprobable, desenfrenada y abusiva a lo largo de la película. Sin embargo su postura en la jerarquía social le permite continuar con ella impunemente. Esto es evidente en la escena donde, después de atacar a la chica en la Isla de Mayorca, es conducido por un par de oficiales a través de las calles de “Roma” (después que se muestra un plano panorámico de la ciudad del Vaticano; escena que insinúa una crítica al imperialismo y a la cede del poder religioso). Después de mostrarles un bosquejo de un templo masónico, lo dejan en libertad para entrar, momentos después, a una reunión donde se congregan importantes personajes de la aristocracia. Estos visiones se volverían recurrentes a lo largo de la carrera de Buñuel. En “El Ángel Exterminador,” durante una cena a la que concurren personajes de similar envergadura, dos de ellos comienzan a hacerse extrañas señas y murmuran entre sí, haciendo notar que pertenecen, tal como el protagonista de “L’Age d’Or,” a sociedades secretas de este tipo. En “Él (1953)” el personaje principal, un Caballero de  Colón con un asombroso parecido al protagonista de la obra anterior, seduce a la mujer que le atrae obsesivamente en una secuencia contextualizada similarmente a ésta. Es probable que Buñuel aludiera con este tipo de escenas a los orígenes de las “revoluciones” que resultaron en el triunfo del liberalismo y el modelo económico prevalente en estas sociedades esotéricas.  En este sentido, cabe destacar también que uno de los temas más socorridos de la cinematografía de este autor hasta los últimos momentos de su carrera fue el “amor loco” postulado también por Bretón. En las dinámicas que se dan entre las parejas de estas dos primeras obras impera el elemento fortuito y desenfrenado, que los personajes parecen concebir como única vía de escape a las ilusiones, convenciones y recuerdos que los atormentan a nivel individual. Quien haya visto el resto de la obra de Buñuel estará familiarizado con este concepto a través del personaje que Fernando Rey interpretara reiteradamente para Buñuel en cintas como “Viridiana (1960,” “Tristana (1970)” y “Ese Oscuro Objeto del Deseo.”

Es dudoso afirmar que la obra de Buñuel observara al pie de la letra los preceptos de la tendencias a las que se adscribía y considerársele ejemplo de ellas, ya que incorpora elementos formales de la tradición que, a pesar de que son objeto de sus escarnios, no dejan de servirle como terreno común entre su visión personal y las expectativas del público, convirtiéndolos en crítica de sí mismos. Sin embargo, las inquietudes ideológicas de las vanguardias se manifiestan de una forma directa y agresiva en el contenido visual y argumental de sus historias. Estas obras sientan un precedente no sólo por ello, sino por su complejidad técnica y conceptual y por que, a pesar de todo, constituyen una propuesta en sí mismas más allá de toda filiación o medida fija.