lunes, diciembre 23, 2013

"Hombre Cero," de Julio César Pérez Méndez


“Hombre Cero,” de Julio César Pérez Méndez

Por Omar Corral


La novela Hombre Cero (2011) del escritor caribeño Julio César Pérez Méndez, trasciende su cualidad de incendiaria y provocativa, como seguramente la definirá en un primer momento el lector que intente ser lo más preciso posible. No se trata de la primera obra en encarar directamente las diversas manifestaciones de la atroz violencia que cotidianamente se vive en Latinoamerica, ni tampoco en indagar sus causas, para lo cual en este caso se nos ubica en una Curramba que bien podría ser cualquiera de nuestras ciudades. Tampoco es la primera novela en sopesar la realidad en cuanto a su representación en el arte, ni en cuestionarse cuál de las dos cosas es más legítima o más valiosa. No es ésta la primera obra que, al plantearse dichas interrogativas respecto al hecho histórico y sus vestigios, también cuestione a fondo la diferencia entre la verdad objetiva y la ilusión. No obstante, será recordada por su gran originalidad y despliegue de oficio literario; evidente en su esmero estilístico y su riqueza lingüística, avocados a que el lector se confronte con sus emociones más íntimas y reaccione vehementemente, sin medias tintas, como si estuviera experimentando las mismas sensaciones que los personajes. El análisis de una obra como ésta no puede limitarse a las referencias sobre el fenómeno de los falsos positivos y las desapariciones de personas, tan frecuentes en el marco político actual de Colombia u otras naciones, por ejemplo. Esta obra no se limita a comparar el valor del hecho histórico con su representación en el arte. Es una novela que aborda el tema de la trascendencia misma, de burlar la muerte a través del arte: es decir, no solo del acto de “inmortalizar” a un ser o un evento a través de la escritura o cualquiera de las diferentes manifestaciones artísticas, sino de cómo se transforma en algo distinto a lo que fue en vida cada vez que queda bajo el escrutinio de otra mirada.


Hombre cero no va a trascender sólo por aplastar los botones justos de la conciencia y el sentimiento del lector, como lo hace la protagonista con los botones de las licuadoras llenas de renacuajos vivos y, figurativamente, con la inquietud de quien se convertirá en su pareja sentimental. Trascenderá por la perspectiva desde la que aborda sus principales temas. Esta novela nos confronta con tales planteamientos desde la insignificancia, la neutralidad y la abulia; dominios que se conciben como los más invulnerables al dolor y la miseria, desde los que muchas veces el lector mismo aborda una novela. Los personajes, a quienes en un principio el lector concibe como simples testigos de la desgracia generalizada, terminan siendo arrastrados por ésta. Irónicamente, la tragedia de estos seres consiste en que, al final del relato, permanecen tan anónimos como al comienzo. Su lugar no es el margen ni el centro, sino un apartado rincón de la conciencia del lector, reservado para lo que vive perpetuamente sin nombre ni definición; para aquello que, al no poder nombrarse, no se puede evitar. Lo que no se puede decir carcome lentamente los cimientos de su propio mundo, como los de Puerto Colombia o Playanegra, destinados a hundirse en el fondo del mar.


La trama central de la novela gira en torno a la relación entre Rob, personaje de quien no se sabe el nombre real, y de Frida, una activista universitaria con marcadas características grotescas. La dependencia que se da entre estos dos personajes no estriba solamente en la atracción física ni en las ideas que comparten. Literalmente, el uno no puede vivir sin el otro. Rob, quien deambula por la vida sin un propósito concreto, se cruza con Frida a través de un único acto de iniciativa propia, -el montaje de un performance-. A partir de entonces, sus inexistentes anhelos se convierten en los de esa mujer. Por su parte, Frida, tal como el subtítulo de la novela lo insinúa, toma la palabra sólo de manera indirecta, en raras ocasiones. Nadie dará cuenta de su fugaz paso por el mundo de no ser por Rob, quien a su vez no existe sino en función de ser comparsa y cronista de las andanzas de la mujer con cara de payaso, quien le ha dado una razón para vivir. Mientras que Rob no es sino una voz desprovista de todo mensaje trascendente salvo contar la historia de Frida, ésta es a su vez víctima de la gravedad. Su peso no puede ser sostenido por la volatilidad de las circunstancias. Está destinada a desaparecer de la faz de la tierra a no ser porque alguien se digne en recordarla, en dar cuenta de cómo alguien puede desvanecerse en el aire sin que se note.


En este sentido, por un lado, ambos son instrumentos de la fantasía del otro y no tienen otra razón de ser más que cumplir sus caprichos. Por otro, la dinámica de esta relación lleva al lector a reflexionar en su propio paso por la vida. Es decir, le lleva a preguntarse en qué medida el hecho de trascender está dado en función de la presencia de un testigo o sus propias huellas. Al final, la interrogante pasa a segundo término en proporción de la potestad que cada uno tiene de asirse a la existencia y la memoria colectiva. En el mejor de los casos, la certidumbre de vivir se cifra en el hecho de que haya quien dé cuenta de ello y por la certeza de saber quiénes son los demás, así como su lugar  en el mundo en relación con uno mismo. Desgraciadamente, ni Frida ni Rob tienen ese privilegio. Las personas, los eventos y los lugares donde les toca vivir se vuelven entidades entre fantasmagóricas y reales, indecisas entre ambas condiciones porque su destino final queda en la incertidumbre. No se sabe si pertenecen al dominio de los vivos o al de los muertos. El pasado vive, como una herida que nunca cicatrizará, en función del misterio y las especulaciones, no así de la certeza que da una única historia, igual para todos los que la vivieron.


El lugar donde estos personajes tienen su entorno vital, tan invención del autor como ellos mismos, cumple en relación con lo anterior una función determinante. En estos sitios no sólo toman lugar los eventos que tienen qué ver con la indeterminación, la decrepitud y el arte como representación de la realidad; algunos de los temas principales de la novela. Estos temas se ven proyectados por la presencia de estos lugares también. La universidad, donde transcurre una buena parte del relato, es un lugar donde se dan cita las más diametrales contradicciones. Esta institución deja de ser un lugar de estudio y trabajo productivo para transformarse en un teatro, un lugar de holganza e incluso un campo de batalla. La lucha contra la implacable represión oficial da paso al carnaval y el desenfreno, donde  ganan las pasiones sobre los ideales, que pierden toda razón de ser. El Puerto, La Catedral, el Embudo y la Zona Cachacal, baluartes en algún momento de la opulencia y el progreso, se convierten en sitios donde impera el abandono y la descomposición, tanto moral como física.  Además, se convierten en materia para la representación artística. Es decir, no existen en función del propósito utilitario para el que en un principio fueron concebidos, sino de su potencial como escenarios del performance, de la representación figurada de la vida en lugar de ser los sitios tangibles donde ésta transcurre. Para los personajes, tanto estos lugares como los eventos que ahí ocurren adquieren significado en tanto a su parecido con tal o cuál obra de arte, sobre todo de tipo vanguardista. Los personajes interpretan los eventos como lo harían con cualquiera de estas piezas.


De esta forma, el lector visualiza algunas de las escenas más importantes de esta obra a través de referentes artísticos. La inicial, en la que se conocen los dos protagonistas, reproduce un conocido performance. El desnudo masivo, donde Rob ve por última vez a Frida engañándolo supuestamente con el andrógino Eve, se lleva a cabo en el puerto. Frida le sugiere a Rob conseguirse una amante, quien se insinúa que es un alter ego suyo. Su primer encuentro se lleva a cabo en el Embudo, un edificio que en algún momento fuera cubierto por una enorme envoltura en un conocido happening. La escena evoca también una famosa pintura en la que una pareja, ambos cubiertos con sacos de tela, se besan en la boca. En relación con esto, debe tomarse en cuenta que el nombre del protagonista ni siquiera es Rob. Los demás personajes se refieren a él como tal por su parecido con uno de los dos cantantes de un popular conjunto musical, célebre por no interpretar su propia música sino utilizar el “playback” en sus presentaciones. Estos detalles ponen de relieve el propósito principal de la obra, que consiste en exaltar el valor representativo de las personas y las cosas. Lo que son en sí mismas deja de ser relevante, igual que para el ejército no hay problema en hacer pasar a un civil por un guerrillero muerto en combate.


En conclusión, Hombre cero no es una obra que se limite, como tantas otras, a denunciar un fenómeno social determinado. Es una novela que aborda nuestra forma de asumir e interpretar la realidad. En este sentido, no es una novela que se proponga definir lo verdadero en oposición a lo falso. Asumiendo que la realidad no es otra cosa que aquello que cada quién concibe como tal, la novela se pregunta hasta qué punto la vida es la perpetuación de la imagen mental con que el artista la concibe. Es decir, se plantea hasta qué punto vivimos la vida a través de la percepción de terceros; de ahí el subtítulo, O la imposibilidad física de la muerte en la mente de algo vivo,  sustraído también de otra obra vanguardista. Además, debe hacerse hincapié en las evidentes cualidades estilísticas de este relato. Cada palabra, cada imagen, cada idea, después de un exhaustivo trabajo de selección y depuración, constituye la mejor alternativa entre todas las que pudieran haberse ofrecido para contar esta fascinante historia. Entonces, tiene el lector en sus manos no sólo una papa caliente, ¡sino una verdadera papa-bomba!

viernes, octubre 25, 2013

Cucarachas rojas frente al mar: Primer manifiesto estético de Miguel Coyula Aquino.

Por Omar Corral.

Miguel Coyula Aquino, mejor conocido por sus importantes contribuciones al cine, ha declarado reiteradamente que una de las cuestiones que menos le interesa es la religión. Tampoco se considera a sí mismo un escritor, a pesar de experimentar en este rubro con cierta frecuencia; siempre con resultados novedosos que, sin embargo, hasta el momento no ha juzgado lo suficientemente maduros para publicarse. No obstante, al reflexionar en la forma que el autor plantea la relación entre su concepto del “hombre nuevo,” -cuya metáfora visual son las cucarachas mutantes rojas-, con el elemento vital del agua, que a su vez se manifiesta en la imagen del inmenso mar, se puede caer en la tentación de evocar la frase con la que Lydia Cabrera alude a estos insectos en  El Monte: “los chicharrones de Yemayá.” De acuerdo a este libro, dichos animales son la comida preferida de la orisha, deidad del mar en el panteón yoruba. Sin embargo, a pesar de que ni ésta ni alguna otra obra de Coyula aborda, bajo ningún concepto, temas relacionados con la fe religiosa, dicha figura evoca tres de las grandes obsesiones del autor, tal como se puede apreciar en sus películas más conocidas: El perenne misterio que representa para cada individuo su propia identidad, el océano omnipresente y los seres marginados, perseguidos implacable pero inútilmente.
Se sabe que es más probable que las cucarachas sobrevivan a sus múltiples depredadores en caso de un cataclismo. El autor también plantea el elemento del océano como cuna de la vida. Paradójicamente, también lo concibe como el que probablemente acabe con ella y la sepulte finalmente: pesadilla constante de quien no sólo se ve rodeado del océano en cada latitud, sino que lo encuentra en el mismo aire que respira, inundándolo, carcomiendo y pulverizando lentamente cualquier posible  refugio.
Tanto el título de la novela como la misma figura de Yemayá sugieren esta contradicción. En Mar rojo, mal azul; Azucena y Marina, los personajes femeninos principales, son la misma entidad creadora y destructora, desde ángulos distintos. Coyula, basándose en su propia experiencia, con un puñado de personajes sustraídos de la vida real que no construye sino que se dedica a conocer y explorar a fondo, trasciende la “realidad” para escribir una novela sobre el “hombre nuevo;” concepto que nos recuerda a la “nueva carne” que David Cronenberg planteara en Videodrome. Ese “hombre nuevo,” tal como lo concibe el autor, es aquel capaz, por ejemplo, de inventar casualmente formas alternas de producir energía, adaptarse a condiciones bajo las que sería imposible sobrevivir para otro organismo, trascender la ciencia y la tecnología, la ponderadísima celebridad y, a través de múltiples mutaciones, diluirse en su elemento de origen, el mar, para asumirse un solo ser con éste. Tambien debe resucitar en uno distinto, resolviendo finalmente todo misterio sobre sí mismo y el otro, en una cópula final que no es muerte ni  vida. Esta comunión es, en cambio, un devenir constante, un solo presente en el que se confunde el pasado implacable y el futuro, “antes incierto, hoy francamente oscuro:” un vaivén de olas furiosas que no acaban de desmoronar las rocas.
Desde el punto de vista de la meta-ficción, tema que el autor propone al reflexionar sobre el proceso de creación e incluirse como personaje, el “hombre nuevo” es aquel capaz de replantear los elementos de aquello que entiende como la realidad desde el tramo final de los tiempos.  Es decir, el que asume conciencia como creador y, a la vez, como la obra misma: aquel quien, una vez que se da cuenta de ser ambas cosas, salta del texto para dialogar con la imagen en movimiento, plantear su visión estética no como autor sino como presencia textual, así como espectador e intérprete. Deja sentadas las imágenes que constituyen el material de sus pesadillas y su cotidianeidad para aislarlas y convertirlas en su antídoto, o veneno.
            El “hombre nuevo” es, en fin, aquel que asume a nivel molecular toda la artificialidad de lo humano y lo contradictorio de la naturaleza, la destrucción y la creación, quien ha dejado de concebir la existencia como luz u obscuridad. En su lugar, la asimila como un ciclo en el que si bien los eternos fantasmas son los mismos, la forma y la materia se confunden; las pesadillas se materializan y los cuerpos se desintegran como un sueño en el subconsciente al momento en que aquel que los sueña, Dios o el id, despierta de pronto. Coyula ubica al lector a la orilla del océano, en el que el fin de todo principio es el principio de todo fin: El proverbial “perpetuum mobile,” tal vez la misma inmortalidad. Lo reproducido, que en este caso para el autor es lo clonado, nunca se comportará como su modelo, sino como la misma criatura en un ser distinto.
Esta primera novela de Miguel Coyula, bastante anterior a sus aclamados largometrajes, aunque parte de una premisa cercana a la ciencia ficción, no puede ser concebida como tal simplemente. Cumple cabalmente con las prerrogativas del género en tanto que plantea algunos de los retos más actuales en materia de tecnología, tales como la ingeniería genética, la clonación, la contaminación, la búsqueda de fuentes energéticas más eficientes y las enfermedades, físicas y espirituales, que aquejan al sujeto del siglo XXI, tales como las adicciones y enfermedades autoinmunes.
No obstante, la multiplicidad de discursos, perspectivas y, sobre todo, imágenes, hacen de este un producto que trasciende esa única categoría. El autor utiliza como eje conductor del argumento, entre otros novedosos recursos formales, una suerte de sincronía telepática entre los personajes, quienes retoman diálogos y situaciones en tiempos y lugares ajenos unos de otros, como si se tratara del mismo sujeto en distintos planos de la realidad. Estos seres reflexionan también sobre dicha “realidad;” adquieren conciencia, asumen la obra como su espacio vital y, tácitamente, al lector como su razón de ser, muriendo y resucitando perpetuamente en su memoria, pero viviendo al fin y al cabo. La obra no se diferencia del océano.
Es difícil determinar si esta obra es en realidad una novela, una crónica muy personal, o el guión de una película en proceso, en la que no obstante autor y lector participan como lo haría un personaje en una obra ficticia. “Miguel,” quien rueda una película con una obsoleta cámara de video en la novela, reflexiona, a costa de su propia vida, si la trama entera en la que se encuentra involucrado no se trata de un producto del realismo extremo en función del placer morboso del espectador. Es decir, se pregunta si no es parte de una película “snuff,” lo que agrega un elemento detectivesco, de misterio irresoluto, a la búsqueda de identidad que el autor sugiere de entrada. Lo indeterminado, lo fantástico, tiene también un lugar simbólico y argumental clave en la obra, que se manifiesta en el extraño hallazgo del personaje de Heber; un objeto que bien puede ser un arma o un instrumento musical, pero que sin embargo tiene su “onda.” De alguna manera, la obra misma es un artefacto que, tal como los largometrajes de Coyula, produce una obsesión en quienes tienen la buena o mala fortuna de tenerlos entre sus manos, aunque no sepan a qué propósito sirven; si al de romper moldes o edificarlos.
            En conclusión, teniendo en cuenta los temas y recursos técnicos de esta obra, podemos considerar a  Mar Rojo, Mal Azul como una obra que trasciende los géneros para convertirse en un auténtico manifiesto estético del autor, un testimonio de las imágenes que pueblan su mundo interior proyectado hacia el futuro y la misma configuración material del ser humano. Estos presupuestos se pueden apreciar en obras como El tenedor de plástico, que plantea un tratamiento de la realidad desde una perspectiva no lineal sino sincrónica, utilizando como eje el objeto aludido en el título. En  Memorias del desarrollo el protagonista tiene la facultad de coger los fragmentos dispersos de su vida y su imaginario, estáticos o en movimiento, para rearmarlos a su antojo, sin ninguna consideración por el esquema de “planteamiento, nudo y desenlace,” ya sea a través de la escritura o el collage. Todo lo que cuenta es su deseo de re-imaginarse, de pulir constantemente las aristas. Al final, la civilización y las prerrogativas para asir tal “realidad” yacen bajo el oscuro manto de Yemayá, dueña de los mares, cuya mirada transparente y negros cabellos nos hacen dudar entre volver al vientre materno o caer en el abismo de la muerte.

domingo, mayo 18, 2008

The Abandoned (2006), de Nacho Cerdá.


Los Abandonados (2006): “Mi hija estaría buena para las películas.”

Francamente, mejor me hubiera gustado poner, en vez de mi acostumbrada cita graciosa como subtítulo, un fragmento de La Misma, memorable canción de Chente Fernández que dice: “Pa' variar un poco, otra vez la misma, esa que me llega hasta el corazón; El Abandonado, tóquenla de nuevo, tóquenme diez veces la misma canción.” Como se habrán dado cuenta, disfruté la experiencia sobremanera, y quién sabe si hubiera sido lo mismo de otro modo: No sé si sea porque las circunstancias me llevaron a entrar sólo a la sala de cine cuando la pasaban, o fuera tal vez por que iba predispuesto muy positivamente gracias al escueto, pero impresionante currículum de Nacho Cerdá, el hábil y meticuloso artífice de nuestra cinta de hoy. 

Éste es nada menos que el responsable de Aftermath, un multilaureado cortometraje, mejor conocido (y malinterpretado) como uno de los espectáculos cinematográficos más excesivos en lo referente a patologías sexuales, que hurga en las profundidades hasta donde puede llegar el ser humano al dársele oportunidad de profanar los límites sagrados que debe guardar con sus semejantes, cuando estos no pueden hacer nada para evitarlo. En realidad, esta magistral obra, en la que el fotógrafo saca ventaja de cada rincón y haz de luz de los que dispuso en los apretados confines que le dieron para trabajar (las pelonas paredes y oxidadas mesas de disección de un anfiteatro), es la segunda parte de una trilogía con un concepto muy definido: Explorar la experiencia de la muerte desde los más diversos ángulos y claustros igualmente desagradables y encerrados, que es donde parece rondar la parca la mayoría del tiempo. The Awakening, la primera parte y un ejercicio estudiantil todavía, nos la expone desde la perspectiva del individuo en el momento justo que llega (y debe haber sido un trabajo muy personal, ya que toma lugar en un salón de universidad, que me recordó a mi estado los lunes por la mañana que llego a clase). La última, Génesis, nos ubica tras la mirada de los que deben quedarse a sufrir “en este valle de lágrimas” tras la pérdida de un ser querido, y cómo a partir de la irremediable separación comienza también la propia muerte del doliente: Mientras, irónicamente, y según las enseñanzas de la religión, este evento para el difunto representa el inicio la Vida Nueva. 


Para algunos que ya conocen los antecedentes de Cerdá, su obra de hoy les parecerá, como diría mi Chente, la “misma canción.” Tal vez tengan razón, pero para mí resulta esta instancia, por otro lado, una muestra de su interés y cultura respecto al tema, ingredientes fundamentales para el adecuado manejo de cualesquiera que sea el tópico. Con sólo un puñado de locaciones para hacernos partícipes de sus horrendas pesadillas (o más bien, complejos planteamientos), como acostumbra desde un principio, Cerdá nos ubica en el brevísimo umbral que nos separa del Hades, y nos pone a reflexionar, desde el olvido más profundo, así como el lugar y tiempo más remotos, en lo que “habría sido.” Si no me equivoco, es común relacionar ciertos episodios gratos o desagradables de nuestro pasado con los espacios en donde ocurrieron, lo cuál da lugar a la creencia de que al regresar ahí volveremos a vivirlos. En este caso, la decisión es difícil para nuestra protagonista, ya que interviene el poderoso factor de la curiosidad ante el desconocimiento de sus propios orígenes, cuya posible revelación la atrae irresistiblemente. Sin embargo, dicha posibilidad le da ocasión también de reflexionar, una vez que repara en la distancia que media entre sus supuestas raíces y el lugar hasta donde ha logrado llegar a través del sinuoso camino de su existencia, si en realidad vale la pena hurgar en un pretérito que, después de todo, nunca ha tenido ninguna influencia en ella, o si es más conveniente seguir haciendo de cuenta que es una criatura de la Generación Espontánea. De esta manera, Cerdá pone en un segundo plano el común y corriente recuento de una ficción, con sus detalles particulares (nombres, datos, fechas), e intenta, con muchísimo éxito para mí, ilustrar con el método narrativo, una abstracción, remitiéndonos a la extraña dimensión del tiempo subjuntivo; aquella en la que pulula lo que no tiene lugar en la realidad objetiva. Quien no tenga esta impresión, al menos no podrá negar que se nos ofrece a la vista la escalofriante experiencia de testificar, literalmente, los gemidos y lamentaciones, en la vasta eternidad, de los fantasmas de quienes somos en este momento, todavía en vida. 


Para los que, fastidiados, estén exclamando que ya voy a empezar con mis rollos otra vez, y en vista de que nuestra obra no carece del todo de un argumento, se los contaré, afirmando nuevamente que éste sólo sirve como punto de partida a nuestro autor para intentar trascender en la novedad. Nuestra protagonista, una señora ya madura dedicada a la producción cinematográfica, el día menos pensado recibe la noticia de que acaba de heredar una propiedad, que supuestamente perteneció a sus padres biológicos, de los que no sabía nada hasta el momento. El único detalle es que la finca que se propone reclamar está hasta Rusia (para los que se quejan de que el programa del Infiernavit las da cada vez más lejos de la Glorieta), lo cuál pasa por alto, ya que no puede resistir la curiosidad de saber quienes fueron sus progenitores. Una vez allá, se encuentra, para su sorpresa, con un hermano de sangre, con quien se interna en el apartado sector del bosque, aislado por las corrientes de un caudaloso río, donde se ubica su nuevo patrimonio para ver en qué estado se encuentra. Una vez ahí, se rompe el puente que une a ese lugar con el resto del mundo, y ambos personajes se pierden asimismo el rastro, encontrándose en su lugar, como lo mencionaba, con sus propios espectros. Se dan entonces cuenta del porqué la gente que se ve en la necesidad de salir huyendo va casi siempre a parar tan lejos, y de que cometieron un error muy grave al haber regresado a su “tierra.” Entonces la señora decide que, primero Dios, si logra salir con vida de esa, ha de ahogar su pasado y seguir adelante, como si nada hubiera ocurrido. Para decepción o júbilo del espectador (nada en medio), la mujer ve contestadas de buen grado sus plegarias por los cielos, y le toca al espectador prospecto averiguar de qué forma. 

Y pues ya que nuestro autor se empeña tanto en reiterar sus intereses, pos seguiré su ejemplo. Como sucede con Holocausto Caníbal, El Fotógrafo del Miedo, y un buen porcentaje de mis películas predilectas, creo haber percibido en nuestra cinta una poderosa reflexión respecto al medio cinematográfico mismo, por lo cuál la pongo en la categoría de las anteriores. En realidad, es muy significativo el hecho de que la protagonista, confrontada con tal disyuntiva, separada por uno sólo de sus propios pasos de la muerte, se dedique al cine. ¿Acaso no es una película un considerable despliegue de recursos y energía invertidos en algo que no sucede realmente? 

martes, mayo 13, 2008

The Trip (1967), de Roger Corman.



The Trip (1967): “Pensaré en ello mañana.”

Corren tiempos, mis estimados lectores, de espantosas anagnórisis, como jamás las había experimentado en mi ya no tan breve existencia. Tanto, que me encuentro movido a suplicarle a los cielos que, si acaso fueron tan graves las ofensas recibidas de parte de un servidor y ellos son tan amables, mejor todo se acabe de una buena vez. Y sí, con esto me refiero a un arma atómica, un cataclismo o cualquier otra circunstancia que logre desaparecerme del mapa, con un poco de compañía si acaso es lícito dar especificaciones (y pedir el cumplimiento de mis caprichos). Estos trances resultan tan agotadores, que se le va a uno por el resumidero hasta el instinto de supervivencia. Lo peor del asunto es que está uno como decía la línea promocional de Alien: El Octavo Pasajero: “En el espacio exterior nadie puede oír tus gritos,” o, como se denominaría a cierta práctica sexual aquí, en el país que produce y exporta más pornografía: “Doggystyle.” Sin embargo, pospondré mi urgente ansiedad de tomar “soma” en esta ocasión, en virtud de que en la mayoría de los casos consigue uno lo que se busca y no soy tampoco ninguna monedita de oro. Seguramente todos ustedes tienen sus propios problemas, con una dimensión más realista que aquellos de los que presumo, como para ponerme a contárselos y aburrirlos hasta que también quieran morirse.

Bueno, después de todo creo que la anterior pataleta no fue tan vana, ya que en virtud de haber hecho mención del producto de mayor consumo en el “Mundo Feliz” (y también en algunos tan infelices como éste, donde seguro se puede conseguir en versiones genéricas), pues he aquí una anécdota sobre el uso de una sustancia que se utiliza con propósitos más o menos afines: el LSD. Nuestra cinta tiene varios frentes posibles desde dónde vulnerar sensiblemente al espectador. En primer lugar, se trata de un intento por describir con realismo la experiencia de encontrarse bajo la influencia de esta sustancia, desde un ángulo introspectivo (aunque parezca que esto sea una contradicción). En segundo lugar, podemos estar seguros que al menos hasta cierto punto habrá de cumplirse el propósito, ya que el responsable del guión, nada menos que nuestro buen Jack Nicholson (tercer no potencial, sino seguro atractivo de nuestra cinta), como parece constar, era un experto más que certificado en el tema (y tal vez hubiera conseguido más fortuna trabajando en el correo que de intérprete oscarista, por su devoción a estar lambiendo estampitas). Como la enumeración seguiría no sé hasta que punto, pues trataré de ser más escueto (y ya saben ustedes cuánto me cuesta hacerlo): Nuestra cinta en su momento fue, en mi opinión, un experimento único en su género. Independientemente de la fortuna con que se llevó a cabo en cada fase, no obstante ha servido como modelo para casi todos los productos subsecuentes con similares intenciones. Es también una especie de cápsula del tiempo, que nos permite apreciar las tendencias estéticas, moda, novedades y preferencias (en el crucial año del 67, durante el cuál se dio el famoso “verano del amor”), así como el nacimiento profesional, por una parte, de algunos célebres intérpretes y técnicos del cine industrial, y por la otra, irónicamente, de algunos eficientes métodos, aun en práctica, aplicables al cine hecho fuera del sistema corporativo (aunque se pueda confundir fácilmente a la “American International,” particularmente prolífica, con este tipo de entidades, enormes en comparación). Cuesta trabajo creer que fuera Roger Corman quien se rodeara de tan prominentes personalidades (como Dennis Hopper, Bruce Dern, etc…) para hacer una cinta de tal seriedad y pretensiones sobre el consumo de sustancias expansoras de la percepción (a lo cuál el autor añadiría “nocivas para la salud” después de que se lo sugirieran las autoridades, con la dulzura que los caracteriza).

El argumento nos cuenta la historia de un director de comerciales televisivos (Peter Fonda) en vías de divorciarse (de la, para mi gusto, nada deleznable Susan Strasberg), quien siente, tal vez a causa de los decisivos eventos que apenas parece percibir en su dimensión adecuada (los cuales sugieren una crisis), la inquietud de explorar su propio interior con la ayuda de la sustancia aludida y de un guía (Bruce Dern), quien lo encauzará durante esa intensa experiencia. Después de esa suerte de introducción, el resto se podría dividir en un par de tercios más, en el primero de los cuáles somos testigos de las alucinaciones de nuestro protagonista, relativas siempre a lo que se nos insinúa como los pensamientos que más le obsesionan; visiones que en tal virtud, sin embargo, a fuerza de repeticiones se tornan algo tediosas. Sin embargo, llega un momento en el que el cúmulo de angustias de nuestro personaje es tal, que opta por escapársele a su “conductor,” divagando por la ciudad sin que sepamos a ciencia cierta, a causa de sus distorsionados sentidos, cuál será su destino final, que a cada paso que da se antoja que será el peor imaginable.



Aun cuando, a causa de las inesperadas situaciones en las que se involucra nuestro protagonista, la tensión en esta parte de la cinta se vuelve insoportable, las incoherentes visiones que tiene en un principio casi siempre están bastante bien logradas, ya que la mayor parte del vasto currículum de Corman se forjó en el género del horror de época, adaptando las Narraciones Extraordinarias de Edgar Allan Poe a la pantalla grande. Otra aptitud que parece haber ganado en esas correrías es la de saber cómo lograr una dirección artística llena de color e imaginación con utilería que otros habrían considerado desperdicios y cascajo. A pesar de que, como ya lo mencionaba, algunas de las secuencias son algo largas y demasiado reiterativas, no dejan de ser sugestivas, como la constante persecución de la que Fonda es objeto por parte de dos misteriosos jinetes (cuya identidad nos sorprenderá gratamente), o testificar su propio funeral (que a veces se da a través de la sepultura, y otras de la cremación). La mejor escena de esta parte es aquella en donde Dennis Hopper, fingiéndose magistrado, levanta juicio a Fonda sobre un colorido carrusel en el que montan enanos vestidos de bufón. Ahí, adquiere sentido su profesión, que lo definiría como artífice de falsedades, y se juzga sutilmente la inercia e indiferencia del individuo norteamericano, que condona y posibilita las tiranía de su propio gobierno con su apatía (un enano susurra “Bahía de Cochinos” mientras da vueltas sobre su caballito).

Una vez que sale a las calles, completamente drogado y desorientado, la vertiginosa edición de escenas callejeras casuales, y la insaciable manipulación del negativo, en pos sobre todo de modificar la velocidad en que se mueven los monos, la brillantez y el espectro cromático, nos recuerdan a la métodos más característicos de dos grandes contribuyentes al cine experimental, que en ese entonces ya se encontraban haciendo de las suyas, y cuyas aportaciones da gusto ver aplicadas aquí: Jonas Mekas, con sus testimoniales en 8mm, en donde cuenta sus experiencias de una forma subjetiva y no lineal, que lo escinden del modelo documental precedente, y Stan Brakhage, quien se iba interesando cada vez más en el tratamiento del medio que en la fotografía, que hasta ese entonces había sido lo más fundamental al cine. En ambas partes destaca el uso de la iluminación, casi siempre utilizando la técnica estroboscópica tan en boga durante la “vida nocturna” de la época, para crear intrincadas figuras y patrones de color.

Sin embargo, no es ésta una obra perfecta ni mucho menos. Me hubiera gustado que las transiciones entre la alterada perspectiva de Fonda y el plano real, -como cuando alucina su cremación, cuidadosamente ataviado, mientras nada desnudo en una piscina-, hubieran sido un poco menos bruscas, ya que los creativos escenarios que crea Corman durante los trances de nuestro héroe son lo suficientemente absorbentes como para no resentir el cambio de sintonía. De la misma forma, se nos hace creer que esta obra será la experiencia desde el punto de vista introspectivo del consumidor de alucinógenos, y durante la divagación participamos, más que nada, del desconcierto de quienes interactúan con el personaje, cuyas acciones deben seguir un patrón lógico dentro de su mente, aunque muy peculiar, a su vez transcrito en imágenes.

Me inclino a responsabilizar a Jack Nicholson por la originalidad de la idea, que con el tiempo pasó a transformarse en un testimonio de la incipiente contracultura, ya que el conjunto es consistente con una crítica que el autor pretende hacer de un aspecto ideológico del hombre civilizado, tan notable entonces como ahora. Fonda, un individuo aparentemente absorbido por el trabajo, pero sumamente egoísta en realidad, tiende a enajenarse de sus compromisos y de aquellos con los que ha establecido relaciones en vez de afrontarlos, posponiendo esa eventualidad en todos los casos para un mañana que ni él mismo sabe cuando llegará. Tal es su miedo a la realidad, que incluso la indeterminada cantidad de conocimiento que pudo haber ganado sobre sí mismo para afrontarla mejor, será algo en lo que reflexionará hasta ese día.

No me queda más que desearles que no se casen ni se embarquen... A ver si no queda maldita esta entrada o algo así...

sábado, mayo 03, 2008

Alfredo Gurrola y "La Fuga del Rojo."



La Fuga del Rojo (en una fecha indeterminada de los muy tempranos ochentas): “Si hubiera estado sobrio, no lo hubiera curado…”

Pues ahorita está tranquilo el jale y no hay moros en la costa, por lo cuál, con el único propósito de matar el tiempo, me doy a la tarea de reseñar esta cinta, que no acusa demasiada complejidad, aunque no por eso, en mi opinión, deja de ser un interesante testimonio de su época, y sobre todo, de gustarme por razones que no puedo justificar con argumentos demasiado sólidos al fin y al cabo. Alfredo Gurrola, de quien ya habíamos discutido hace tiempo, fue uno de los directores que se mantuvieron más ocupados durante la década de los ochentas, de cuyas cintas, curiosamente, se pueden conseguir fácilmente ediciones en el mercado, a precios relativamente razonables (eso sí, expedidas por industrias “gansito” y sin nada de características especiales). Con ello, y a excepción, según los más quisquillosos, de Llámenme Mike (1978), no quiero decir que se tratara de obras geniales, que por alguna razón, no dejan de ser sumamente populares, como lo prueban sus continuas proyecciones en la televisión y su situación como artículos de venta. Nuestra cinta de hoy no es la excepción, ya que aquí tenemos un aparato sonoro sustraído de los bancos de ruido, incluyendo la música (que he vuelto a escuchar en cualquier cantidad de otras películas, incluyendo La Noche de los Muertos Vivientes) y los abundantes balazos, obviamente. El defecto más notable para algunos sea quizás Mario Almada, y otro montón de exagerados intérpretes que desmantelan con saña la posible naturalidad que nuestra obra pudo haber tenido, sobre todo en la entonación de los diálogos. Para mí lo es la desangelada dirección del mismo Gurrola, que no supo imprimir siquiera un poco de espectacularidad, ignorando aun el socorrido recurso del montaje, a las pocas escenas de acción, el principal aliciente para el público frecuentador de estas cintas. Tal vez ésta sea la prueba más fehaciente de que se encontraba el señor muy ocupado trabajando para pensar en pequeñeces.


Sin embargo, Gurrola tenía una serie de guionistas frecuentes con ideas muy rescatables, tales como Reyes Bercini o Jorge Patiño (quien aparecía frecuentemente de gracioso en las colaboraciones de ambos). Para empezar, nuestra película de hoy, aunque se centra en las hazañas de un criminal (“ennegreciéndola,” si hablamos de género), no se adscribe a la “narco-cultura,” que se manifestaba en nuestro cine incipientemente, ya entonces con gran virulencia, sobre todo cuando los hermanos Almada eran convocados. El gusto de los artífices por la literatura policiaca de bolsillo, sobre todo la gráfica, destella fugazmente en algunos encuadres, que parecen intentar reproducir sus viñetas más comunes. Esto se manifiesta más acusadamente en las caracterizaciones, que para lograrse no necesitaron más que de colgar cigarrillos en la boca de los personajes, así como algunos espirituosos tragos, mientras cuentan sarcásticos chascarrillos, aderezados con tradicionales muletillas como “pitazo,” “discreto,” o “intuición” en el caso de las damas: claro, sin olvidar al típico médico borracho de la cita en nuestro subtítulo (Amado Zumaya, que comienzo a sospechar que algo así era en la vida real). La escena donde esto se pone de relieve más notablemente es durante la ejecución de un robo, en la cuál lo que no hay de pirotécnia sí lo hay de suspenso, en dosis moderadas y conservadoras, no obstante (de a "poquito porque es bendito," en otras palabras). Aunque no sin las omisiones pertinentes para no ofender a quien le cayera el saco, nuestra película puede presumir de cierta conciencia histórica cuando alude a las relaciones de servidumbre entre las autoridades nacionales y las de nuestro “buen vecino” (o patrón, como en mi caso), así como a los movimientos armados que se gestaban en Centroamérica, tanto revolucionarios como contrarrevolucionarios (que por eso no conviene vivir “en vecindad,” que luego se junta mucha “chusma” como decía doña Florinda). Tampoco vayan a creer que esto sea motivo para entusiasmarse demasiado, ya que las alusiones no pasan de ser poco más que someras. Lo más subversivo que alcanzamos a apreciar es a Guadalupe Pineda cantar y tocar la guitarra, interpretando una canción folklórica como para arengar "sublevados," de esas por las que casi todos la recordamos, en la que no se especifican nombres ni fechas. Creo que después de todo, tengo que retractarme respecto a la habilidad y los bríos de Gurrola en esta particular ocasión, por que además de estos elementos, que dan al conjunto cierta variedad, se mantiene una congruencia y cierto ritmo en el recuento de la historia medular, durante la cuál testificamos cómo se transforma a un vulgar ladrón en un convencido guerrillero, tomando sobre todo en cuenta las limitaciones presupuestales (característica del cine ochentero nacional en la que nadie se fija, como sucede con todos los “aciertos”), y el hecho de que se filmó en dos países, tratando de recrear un tercero, innominado y, presumiblemente, ficticio. En los 3 había, sin embargo, problemáticas muy reales.

Les pongo también un póster de la obligada secuela a nuestra película, concebida a consecuencia de su inusitado éxito. En esa instancia, sí se procuró poner al centro de la pista la fanfarria y las explosiones, logradas con sólo un poco más de suerte que en su antecesora, aunque a diferencia de ella, estuviera desprovista de cualquier vestigio que permitiera al espectador imaginársela como una obra mejor de lo que es en realidad. Sin embargo, se nota que para el autor cobraron un interés personal algunas escenas, en las que tuvo oportunidad de exponer lo que parecen sus propias aficiones, como la Fiesta Brava. Me lo supongo, por que no sería la última vez en su catálogo que incorporara elementos visuales de esta tradición, logrando una de las secuencias más acabadas en toda su carrera. Hay algunas otras que no están desprovistas completamente de originalidad, como la del duelo en lanchas sobre una laguna enrojecida por el atardecer, entre nuestro nunca bien ponderado protagonista y su archienemigo, el "polizonte" Noe Murayama (lo más destacable del plantel histriónico en ambas partes de la saga). ¡Y lo mejor, Mario Almada dejándose de andar sacudiendo las matas con su revólver y disparando, en repetidas ocasiones, una bazuca sobre los que vigilan el órden de "el país más próspero del mundo"!