He Who Gets Slapped (1924), de Víctor Sjöström.

He Who Gets Slapped (1924): “ ¡Adelante, amigo: Dame la última cachetada!”

Antes de empezar, me gustaría extender mi más grande agradecimiento y dedicar la entrada de hoy a Cachi y a El Profe Gafapasta, dos de mis más grandes amigos, por darme la oportunidad de vivir esta maravillosa experiencia, y, en virtud de mis deficientes modales como invitado, -especialmente en el sentido de que soy bastante ruidoso y abusivo-, enseñarme lo que es la genuina hospitalidad, mostrando una paciencia verdaderamente estoica.

 Hace mucho que no veía una película de Lon Chaney. Antes del sábado antepasado, lo único que conocía de él era El Fantasma de la Ópera, que no me pareció más que una película de horror efectista, sin pretensiones de otra cosa, y muy rudimentaria respecto al resto del catálogo “clásico” del género. Tuve dicha oportunidad en una clase de cine en la que se nos proporcionaron algunos datos más como preámbulo para una “mejor” apreciación de esta regular obra. Su protagonista era también conocido como “El Hombre de las Mil Caras” en virtud de sus habilidades para caracterizarse, incluso con maquillajes y prótesis diseñadas por sí mismo, que desperdició, a decir del encargado de aquella presentación, en un montón de melodramas entre los cuáles no había ninguno qué destacar, salvo por los acabados disfraces con los que en ellos solía ataviarse. La cinta que en aquella ocasión repasaríamos constituía, tal vez por ser distinta en su tono emocional a las que conforman el resto del legado de Chaney, su “obra maestra,” lo cuál al final, me sorprendió sobremanera y me llevó a lamentarme por el sin embargo formidable actor. Invitado a ver una película de irredimible baja factura, -ya que de otra manera posiblemente no me habría animado-, que esperaba sólo nos sirviera a mis anfitriones y a mí para matar miserablemente el tiempo entre alguna que otra risa de sardónica y ensañada burla, me llevé quizá la sorpresa más grande de mi vida con ésta genial y exquisita joya injustamente olvidada, que, irónicamente, aborda la tendencia del ser humano de nutrirse y cifrar su alegría en el dolor y la miseria ajenas. Comprobé con enorme tristeza, sopesando el pésimo juicio de mis instructores con la flagrante evidencia, que en las clases de cine que opté por tomar aquí en la Unión Americana no hicieron otra cosa que robarme y engañarme inclementemente.

 

De entrada, nuestra cinta es un “refrito” de una obra rusa anterior, hecha en 1916. Sin embargo, se salva de ser descartada por el espectador prejuicioso cuando éste observa acreditado a Víctor Sjöström (con el apellido adaptado para facilitar su "integración" al infalible canon anglosajón) como director en los títulos. Como la mayoría de ustedes sabrán, el señor es toda una institución en el teatro y en el cine no sólo de su natal Suecia, sino del norteamericano, con todo y que su paso por él haya sido relativamente breve. Cuando menos se le recordará como aquel a quien Ingmar Bergman, -obligado referente cinematográfico y uno de los creadores más importantes y originales de todos los tiempos-, llamara en reiteradas ocasiones su maestro, y por haber protagonizado también Fresas Salvajes, quizá la obra maestra de su aprendiz. Nuestra cinta narra las vicisitudes de un joven científico, cuyos sueños y su carácter se ven irremediablemente arruinados al robársele la paternidad de sus múltiples invenciones, - y hasta la esposa de pasada-. El autor de dicha canallada es nada menos que aquel a quien consideraba su benefactor y amigo. Su tremenda desilusión por la humanidad y, por supuesto, el injusto y total despojo del que ha sido víctima, lo llevan a negar su personalidad y su pasado. Logra dicho objetivo al conseguir empleo  en un circo como payaso. Una vez instalado en esa faceta, le toca desempeñar la faena más denigrante, pero a la vez, la más popular e imprescindible en todas las rutinas del grupo del cuál forma parte: La del que aguanta los cachetadones, que cada vez que se le aplican deben observar la cualidad del “realismo,” a riesgo de no complacer a la audiencia si acaso se nota demasiada "trampa y cartón" en ello. Para exacerbar la estupidez del personaje que interpreta constantemente, y de cuál el público parece no tener llene, adopta el mote de “He” (pronombre en inglés equivalente a “él”), subrayando de esta manera la falta de amor y respeto propio que, paradójicamente, le granjean su mayor protagonismo y ser considerado el clímax del espectáculo del que forma parte. Sin embargo, dicho modo de vida no merma el refinadísimo gusto de nuestro personaje, quien se enamora de Consuelo (Norma Shearer), encargada de las acrobacias ecuestres de las que en cada función disfruta el público. A partir de este momento se desarrollan un par de argumentos más. Uno de ellos involucra al mismísimo Chaney interpretando al nuevo compañero de acrobacias de Carmen, quien va compenetrándose cada vez más íntimamente con su compañera de aventuras. Al mismo tiempo, He se entera que el dueño del circo ha negociado en secreto matrimoniar a la huérfana Consuelo con un acaudalado empresario (a quien nuestro personaje principal reconoce como el autor de su ominosa ruina). Se apresura entonces a confesar el secreto e incondicional amor que siempre le ha profesado, y a impedir a toda cosa que la negociación (que no es otra cosa al fin y al cabo), cuyos detalles ella desconoce por completo, llegue a concretarse. Aprovechando la ocasión, el payasito planea vengarse de las constantes humillaciones a través de un cruel y sanguinario plan, que al espectador (como fue mi caso) se le antojará, ni más ni menos, que a la pura medida de la terrible agonía que soportó durante tanto tiempo en silencio, al igual que el apasionado amor que profesa por la hermosa acróbata.

 

Va a ser para mí sumamente difícil hacer un juicio sobre esta maravillosa cinta sin que parezca que el verdadero afán es quedar bien con alguien. Tal vez tendría objeciones respecto a  algunos de los actores secundarios. Sin embargo, éstas puedan parecer ridículas una vez que tomamos en cuenta que, al menos aquí, se expresan claramente con instancias inimaginables para el actor y el espectador contemporáneos, que no conciben como cine nada que no tenga color, sonido, y, -recalco-, un diálogo que nos ayude a asociar los “bisajes y musarañas” de los actores con nuestra propia experiencia; hazaña que, sin embargo, un puñado de obras como ésta han podido lograr, gracias por mucho a que ha habido directores con las suficientes herramientas y bastante qué desayunar para hacer del cine no sólo el vehículo de entretenimiento popular, sino el “Séptimo Arte,” cada vez más según el consenso, a pesar del abismo en el que parece irse sumiendo irremediablemente. Nuestra cinta no sólo resulta eficiente a todos niveles, empezando por su magnífico argumento, sino que, a mi juicio, insinúa novedosos conceptos de gramática cinematográfica que posteriormente otros, al denominarlos tal como los conocemos y cifrar su estilo en ellos, se han atribuido tradicionalmente. Desconozco tanto la adaptación anterior y la que en los cuarentas hiciera el español Alejandro Casona de ésta, que fue al parecer originalmente una pieza teatral. Se nos ubica aquí en el mundo del circo, lo cuál nos sirve, entre otras cosas, para reflexionar en la vida como representación, y hacer énfasis en el desgraciado hecho de que tanto en él como en nuestras relaciones con los demás y nuestro medio, parece ser mejor para nosotros cuanto más cruel sea el espectáculo.

 Como en todo melodrama, los personajes son bastante chatos y desprovistos de cualquier matiz o profundidad. Esta aparente desventaja sirve a los artífices y adaptadores, sin embargo, para concentrarse fijamente en uno sólo, haciendo de él un minucioso estudio donde se analizan a un profundo nivel las características del arquetipo más socorrido de todos los tiempos, -y a últimas fechas uno de los más pervertidos, con el advenimiento del cine de “acción” y otras “expresiones” dedicadas a glorificar la violencia y la “hombría”- . Por supuesto, una vez visto el producto final, resulta imposible pensar en otro que hubiera podido sacar una asignatura de este tamaño adelante además de Lon Chaney, que apenas me doy cuenta por qué es considerado como el mejor actor de carácter de todos los tiempos, a pesar de salir en puros “melodramas” de estos (y eso que ni fue a la escuela, como mi Gael). Interpretando en varias ocasiones hasta en una misma escena dos papeles, que bien podrían considerarse tres por la radical transformación, casi a nivel orgánico, que uno de ellos sufre, el inmortal Hombre de las Mil Caras cubre las igualmente numerosas bases que aquellos de quienes en esta ocasión recibe órdenes le plantean, ilustrándonos los a su vez inusitados mil bemoles y claroscuros que el rostro del héroe, personaje tradicionalmente considerado como “fácil” por el histrión, puede llegar a tener. 

 De acuerdo a la antigua épica, los precedentes obligados como el Hamlet, e incluso los textos bíblicos, un verdadero héroe, antes de alcanzar ese estatus o, como en el caso de Jesús o Heracles, convertirse en deidad, debe sobrellevar devastadoras pérdidas y ser sumido en la más profunda desgracia. De la misma forma, se puntualiza en ellos, tal como en el mítico ejemplo de la caverna que Platón nos da en su República, el obligado descrédito del que son objeto por parte de la mayoría, que a consecuencia les acarrea el vilipendio, la burla y las más crueles humillaciones, a pesar de ser los únicos en decir la verdad y dar un ejemplo virtuoso con su conducta. Más de una vez hemos visto al héroe en este tipo de literatura juzgado de loco o vestido de payaso, -u cualquier otra clase de mamarracho-, y desapercibido por todos; incluso al mismo David bíblico, como mi gran amigo Marlon me lo ilustró alguna vez. A pesar de que cabe la sospecha que una de las fuerzas motivadoras de nuestro  payaso haya sido la revancha, y que hubiera un ingrediente decididamente cruel, nuestro protagonista, como en la mayoría de los casos citados, procede de acuerdo a la ética aristotélica, que prescribe, más o menos de la misma forma que en algún pasaje del Mahabharata, que "más vale dejar ir el mundo entero en pos del alma." Dicho cometido se cumple aquí en la forma ideal, ya que el protagonista antepone la alternativa más moral y conveniente para la mayoría, -representado en la “virginal pureza” y nobleza de espíritu de su amor platónico-, a su propia vida y sus anhelos. Tanto así, que de esa forma deja el camino libre al recién contratado y apuesto jinete que acompañara a su idolatrada Consuelo en su espectáculo (¡interpretado por el mismo Chaney, por si fuera poco!) para que ambos “vivan su romance en paz,” como diría Amanda Miguel, logrando así su propia redención y “que a nosotros no nos olvide Dios.”

 

Además de los payasitos dándole vuelta al globo terráqueo entre cada secuencia, -detalle que recuerda a la Madre de los Tiempos tejiendo chambritas (o no sé qué cosa) en la Intolerancia de D.W. Griffith (entiéndase por su película, no vayan a andar pensando)-, Sjöström aprovecha bastante bien la alegoría del circo como representación de la vida y viceversa. El ejemplo, -y valga la rebuznancia-, más ilustrativo a mi juicio, es aquella conmovedora escena donde el payaso, después de pasar una humillación más de las tantas con las que  alegra a su implacable público cotidianamente, les reciproca su satisfacción desde el suelo, -o pa’ los que no entiendan, se las regresa-, imaginándoselos pintados como él. La escena que más difícilmente podré olvidar de tantas que hay para escoger, es aquella donde Consuelo enmienda, literalmente, el roto corazón del payasito, la cuál corresponde a una toma de conciencia y, por lo tanto, un momento trascendente en el desarrollo del protagonista, que hasta ese momento, en mi opinión, había permanecido inactivo y resignado a su miseria. La aportación de Sergei Eisenstein, al identificar y aplicar las propiedades del “montaje” en el cine, constituye un legado de vital importancia para su integral comprensión. Sin embargo, me parece en cierta medida equivocado atribuir la introducción de dicho artificio a este autor una vez que observamos que la concatenación de imágenes en nuestra obra de hoy, a diferencia de otras "obras maestras" de la época, observa muchas de las funciones descritas por él. Además de que el criterio de intercalamiento en la escena donde el protagonista se ve “reflejado” en su público logra en el espectador asociaciones “figurativas” similares a las que Eisenstein evoca en su Octubre, el cadencioso ritmo que éste describe, sobre todo en las secuencias finales que alternan vertiginosamente un par de subtramas, no sólo le proporciona excepcional dinamismo a nuestra obra, sino una creciente expectativa que, al menos en mi caso, sería difícil equiparar mas que con contadísimas instancias (sobre todo del cine anterior a algunas décadas). Cabe acotar que esta película la vi sin la ayuda de los adelantos modernos que tan cómodas hacen nuestras vidas. Por ejemplo, después de cierto momento mis anfitriones decidieron prescindir de la banda sonora, -que en estos casos siempre resultan estar “sobrepuestas-,” dejándome sin qué me “ayudara” a "comprender" el argumento ni a “permanecer atento” a él. Bueno, ya que les confesé ese detalle, retiro pues lo dicho sobre la tecnología: Mis anfitriones sí le tuvieron que poner pausa en una ocasión por que, a causa de la generosa cantidad de “vitamínicos” que hasta ese momento me había recetado, ya me estaba haciendo chi.

 Pues aquí está mi breve explicación para aquellos que no entendían aquella expresión de “tirar” algo o a alguien “al león.” Después de leer el sexto capítulo del libro de Daniel en la Biblia, pues ya hasta me están dando ganas de empezar a hacer caso de aquello que dice en el cerro más característico de Juárez. Y les repito; no por quedar bien con nadie , sino nada más que el puro gusto de hacerlo, -y claro, también por lo que desayuné ahora en la mañana-, ahorita mismo voy a actualizar mi perfil, a ver si en mis listas de favoritos notan alguna diferencia. Tal vez el único “pero” que le pondría a esta película es que la primera vez que se interpretó la pieza teatral original aquí en el país más ejemplar que pueda concebirse, con la excepción del personaje de Consuelo (tal vez por lo significativo de su nombre, incluso para nosotros los mexicanos que en este caso creo que utilizamos el apócope de "Concha"), se optó mejor por identificarlos según su oficio, condición  o características más prominentes. En virtud de la impecable factura y emotividad que engalanan nuestra obra, me pregunto por qué habría de agregársele ese innecesario detalle a los personajes. Me despido con unos versos que me parecen muy a propósito del tema de hoy, y sobre todo, muy certeros y de una belleza extraordinaria. A ver si me adivinan el título y el autor:

 "¡Cuántos hay que, cansados de la vida, 
enfermos de pesar, muertos de tedio,
 hacen reir como el actor suicida,
 sin encontrar para su mal remedio!
 ¡Ay! ¡ Cuántas veces al reir se llora!
¡ Nadie en lo alegre de la risa fíe,
 Porque en los seres que el dolor devora
 el alma llora cuando el rostro ríe!
 Si se muere la fe, si huye la calma,
 si sólo abrojos nuestra planta pisa,
 lanza a la faz la tempestad del alma
 un relámpago triste: la sonrisa.
 El carnaval del mundo engaña tanto,
 que las vidas son breves mascaradas;
 aquí aprendemos a reír con llanto,
 y también a llorar con carcajadas."

¡México, México, Ra Ra Ra! (1976), de Gustavo Alatriste.

¡México, México, Ra Ra Ra! (1976): “Ni usted, ni yo.”

 No estoy seguro de que haya mucha gente que le suene el nombre de Gustavo Alatriste. En el lado sur de esta frontera, más vigilada y hermética que hasta aquella que partía en dos la ciudad de Berlín cuando la Guerra Fría, -según la escandalosa impresión de un asustadizo Australiano que conocí por ahí-, dicho nombre podría evocar algún vago recuerdo en la memoria del auditorio de Ventaneando, o cualquier otro programa consagrado a la mal llamada "chirinola." Alguna somera mención suya se habrá hecho ahí refiriéndose a los encarnizados pleitos civiles en los que solía enfrascarse con sus otrora cónyuges Silvia Pinal y Sonia Infante, o en conmemoración del temprano y trágico fallecimiento de su hija Viridiana, o quizás también del suyo propio, acaecido hace cerca de 3 años, -y sobre todo, la subsecuente y cruenta batalla que sostienen sus deudos por adjudicarse la mayor parte de su legado material-. Aquellos que en el lado de la frontera donde yo vivo tengan acceso a la “alta” cultura y gocen de un gusto más “refinado,” habrán notado que este personaje aparece acreditado como productor en las exorbitantemente caras ediciones que últimamente se han hecho del cine tardío de Don Luis Buñuel en México, - y una cinta por allá en España, la primera de tres que le “patrocinó” y, curiosamente, homónima de su finada hija; única que concibiera con Doña Silvia, protagonista del ambicioso proyecto también, a pesar de su “inexperiencia” en aquel entonces-.

 Una vez enterado de este detalle, -con todo y que no supongo tener la suficiente preparación para aquilatar en su justa medida estas sofisticadas expresiones-, averigüé algunos más sobre este curioso personaje, cuya presencia en ambos dominios, tan ajenos entre sí, me desconcertaba. Una vez que vi una lista de sus créditos en el rubro de la cinematografía, -pues primero fue un próspero empresario mueblero y editorial-, el agradable rocío que hace por acá últimamente acarreó consigo recuerdos de mi añorada infancia. Había (una vez, como en los cuentos) aquí en la localidad una célebre sala llamada “El Indio” Fernández, en el anillo envolvente del Pronaf, extinta ya hace tiempo, conocida por pasar casi exclusivamente cintas dirigidas al público “adulto de amplio criterio” –anunciadas hasta en un apartado separado de la cartelera en el periódico-. Si “la memoria no me es infiel,” se exhibió alguna vez ahí, con cierta fanfarria, alguna que otra obra nada menos que de su autoría –ya desde el guión y todo, que al cabo también mi Chuy Ochoa le hace a eso de los “abonos chiquitos” y el resto “en el calorón-.” Creo que una de las cintas se llamaba En la Cuerda del Hambre y la otra La Grilla o Los Agremiados (no estoy muy seguro, pero lo que sí me acuerdo es que en las 2 salía Héctor Suárez, protagonista de la que hoy nos ocupa). Me supuse que era esta obra, cuya singularidad se intuye ya desde el título, la más popular de las que él firmara por la insistencia con la que aparecía citada en mis indagatorias por la red. Detalles, - como el hecho de haberse a duras penas exhibido durante la transición entre el sexenio de Echeverría y el de López Portillo por objeción de la censura-, saltaban con cada averiguación, atizando sobremanera mi curiosidad. Gracias a los cielos, no tuve mayor dificultad en conseguirla, - en cierto lugar que hemos venido anunciando con frecuencia últimamente, pa’ variar nomás un poco y como gesto de mi esfuerzo por integrar éste su humilde sitio en una forma productiva y no sólo como espacio de agitación y vagancia-.

 

Nuestra obra es una sátira que tiene como objeto de sus escarnios los “lastres culturales” del pueblo mexicano y los individuos que lo conformamos. Lo primero que podrá preguntarse quien haya observado los antecedentes de nuestro autor es si realmente le correspondía a alguien como él, conocido por la relajada condición de la que gozaba y por ostentarla abiertamente, -y hasta con cierta presunción-, criticar ciertas instancias sociales que quizá no le tocó vivir en carne propia, y con las que presumiblemente sólo en alguna ocasión y en calidad de “clientela” o “lista de la nómina de pago” tuvo contacto. Dicha cualidad de nuestra obra es rebasada por su exaltación del elemento grotesco y “vulgar” (que no comprendo bien porqué ciertas expresiones se asocian inherentemente al “vulgo”), robándole la gracia y comicidad que se asocia con el género al que parece adscribirse para causarnos repulsión e incluso horrorizarnos hasta el punto de la desesperación. Sin embargo, me parece que el elemento crítico de nuestra obra resulta más valioso en proporción a la medida en la que el espectador experimenta estas sensaciones negativas. El hecho de que se “pretenda” mantener un tono “chusco” a lo largo de nuestra cinta me parece también eficiente para atacar aquella tendencia que nos enorgullece tanto de “reírnos de nuestra propia desgracia.”

 Nuestro autor arma su obra a partir de una serie de “viñetas” (o “sketches,” como se le conoce aquí en el rincón de habla hispana donde se dice “parquear” para estacionarse y se usan más los anglicismos que el español, inglés o cualquier otro idioma). En ellas, un puñado de actores intercambian personajes en una narrativa que, tal como en El Fantasma de la Libertad de su compadre Don Luis, en vez de hilarse en la formación de un ciclo, se ramifican a partir de un tronco, cruzándose ocasionalmente, sin llegar, -tal como la problemática que pretende abordar-, a una solución o satisfactorio desenlace. En el guión participa, además del propio Don Tavo, Héctor Suárez, quien es el histrión que aparece más frecuentemente a lo largo de la cinta, interpretando los personajes malhumorados, amargados y neuróticos, pero bastante chuscos a pesar de todo, que siempre lo han caracterizado. Se puede apreciar aquí el germen de lo que serían los subsecuentes proyectos televisivos que emprendiera, sobre todo aquellos de “denuncia,” como el popular y entrañable ¿Qué Nos Pasa? (al menos en su primera etapa). Contribuye también con parte del diálogo el médico Fernando Cesarman. El dato resulta interesante si tomamos en cuenta el punto dramático de partida de nuestra obra, así como el tema en el que se esfuerza más en hacernos reflexionar.  Se aborda aquí el controversial tema de la sobrepoblación, así como el subsecuente hacinamiento que causa y la falta de responsabilidad e iniciativa de nuestras familias para contribuir a una posible solución. En efecto, nuestra cinta inicia con la incorporación al paquete de libros de texto gratuitos, -aquel que se proporciona en las escuelas de educación primaria-, uno en el que se aborda el tema de la sexualidad, lo cuál inmediatamente escandaliza y divide en facciones enemigas a todos los hipotéticos sectores del país que aquí se manejan, cuan si se tratara de la caída de la Bomba de Hidrógeno.

 Varios escenarios me parecieron, tal vez por el sobrecogedor espanto que me invadió al atestiguarlos, inverosímiles y exagerados. Podríamos citar como ejemplo aquel en el que participa Don Juan Ángel Martínez y mi señora suegra Evangelina (del mismo apellido, aunque dudo que tuvieran algún parentesco). En él, un ama de casa es sorprendida robándose algunos artículos de limpieza en una tiendita de abarrotes, y obligada a abordar para su posterior consignación una patrulla. Como dichas unidades suelen ser tripuladas siempre por “parejas,” la detenida se ve en la necesidad de solicitar el auxilio de su “prima” para que “abogue” por ella. En otro momento, una joven madre, desesperada por no poder callar a su pequeño crío, opta por compartir con él su propio “remedio” para los malestares de cualquier índole.

 

Sin embargo, pocas de las costumbres y tendencias de los diversos grupos “etarios” y “sociales” característicos de la época se salvan de incluirse en este dantesco “catálogo.” No sólo se señalan directamente las que practicaban, por ejemplo, las juventudes pudientes y los empleados “oficiales,” sino que se las confronta entre sí. A pesar de su desgarrador atavismo y cinismo, desplegado explícitamente, es posible pensar, para nuestra desagradable sorpresa, en la actualidad de algunos de estos cuadros. Uno de los más impactantes es aquel en donde a un par de sombrerudos valentones (el magnánimo Don Neto Gómez Cruz entre ellos) se les brindan unos particulares atuendos “de impunidad” con los que son delegados la misión de ir a apaciguar a ciertos “revoltosos,” quienes con sus ideas “extranjerizantes” amenazan “las costumbres, el modo  de vida y el orden establecido” por las instituciones concurrentes (nótese la similitud del pasaje citado con la frase que utiliza el ejercito norteamericano en sus campañas de reclutamiento; “para combatir contra aquellos que amenazan nuestro modo de vida,” y claro, sin afán alguno de empañecer la loable campaña que el nuestro propio ha venido desempeñando por acá contra el "crímen organizado"). Además de las arcaicas ideas sobre la sexualidad y la identidad que se anteponen a la necesidad de frenar la perpetuación de la miseria que desde entonces hasta hoy, 34 años después, mella inclementemente al país de la misma forma, se señala también la tendencia a “politizarse” de algunos sectores burocráticos, que lo plantean como una necesidad “urgente,” a pesar del bache que en materia de educación sufrimos como para hacer una decisión de este orden. Asimismo, se acusa nuestra tendencia al “negocio” y a sacar siempre una ventaja comercial, traducida en la ganancia de dinero, sin importar las circunstancias y, aunque se trate de nuestros propios familiares, amigos o "paisanos" el objeto de dicha "oportunidad;" ideas que derivan en el olvido y vilipendio de los verdaderos valores (que frecuentemente son de orden moral, no de “identidad,” como algunos de los que tanto nos preocupamos en salvaguardar inútilmente) y sobre todo, en la llamada “corrupción,” que en lo personal no me parece un mal “exclusivo” del mexicano ni de nadie que provenga de cualquier otro país subdesarrollado, sino uno muy generalizado que cambia de proporción y estrato dependiendo de dónde se quiera uno ubicar.

 

Hablando de la “transición” política y otros detalles que puedan inspirar nostalgia a quien le haya tocado vivir o esté de otra manera familiarizado con la época que nuestra cinta refleja, la “honestidad brutal” con la que Don Tavo engalana su obra nos permite apreciar en más de una ocasión cándidos detalles a lo largo de sus más de dos horas de duración que, además, le confieren enorme valor como “cápsula de tiempo” y referente. Una empleada doméstica cae sumida en el azoro, como perdida en un laberinto, entre los diversos productos sintéticos y herramientas eléctricas que pueblan la cocina de su patrona (anunciados por nombre, y de forma que la audiencia pueda apreciar clara y detenidamente sus características, al igual que en la escena de la tienda de abarrotes, -y los comerciales, claro-). Nuestro autor también hace referencia directa a las obras de su célebre compadre, sobre todo aquellas contemporáneas a las “vanguardias” europeas, incorporando, como lo mencionaba, algunas de sus técnicas más novedosas también. Aquella melodía de la celebridad norteamericana Gwen Stefani, en la que se pregunta qué sería de ella si acaso “fuera rica” (y a mí me hiciera dudar si acaso se puede serlo más que ella), siempre me pareció demasiado elaborada y eficiente para ser de su inspiración (como lo ostenta respecto al resto de su “obra”). Aparece una versión de la misma melodía aquí en algún momento que me lleva a pensar que, posiblemente, la original sea una pieza genérica, de esas que antaño solían tocar en las tiendas departamentales, por las que nadie paga un centavo y, en cambio, se obtienen a veces grandes ganancias.

 En conclusión, me he planteado últimamente qué tan factible pueda ser que los errores de los demás, en la medida que nos resulten más evidentes y molestos, no sean después de todo mas que reflejo de los nuestros propios. Tal vez sea ésta la razón por la cuál la experiencia de ver esta cinta me resultara tan incómoda,  y la que incitara la cólera de quienes entonces detentaban el poder, y le granjearan al autor de ésta el calificativo de ser un artífice “malo y mediocre” por parte de quienes a través de los medios propagaban una imagen tan positiva de ellos. Lo más importante no resulta qué tan atinados sean los ataques que nuestro autor arremete ni contra quién, sino la reflexión que en cada espectador logra suscitar, independientemente de las conclusiones a las que llegue. Me pregunto cómo habría quedado una segunda parte de esta obra, que se rumoraba que nuestro artífice tenía ambiciones de filmar y no pudo por que se le adelantó la muerte (con lo que criticaba a Los Adelantados). Y pues aquellos de mi generación posiblemente recuerden todavía la campaña aquella del CONAPO, cuyo lema versaba "pocos hijos para darles mucho." Pues ahí nomás pa' que no se les olvide, y tampoco aquello que decía; "regale afecto, no lo compre." ¡Un abrazo bien fuerte a toda la generación 1996 de las preparatorias de Ciudad Juárez!

El Principio (1973), de Gonzalo Martínez Ortega.

El Principio (1973): “ Tu padre no sabía usar la pistola.”

 Primeramente, la entrada del día de hoy va con dedicatoria a Rubén Carrillo, mi amigo y compañero de trabajo, y a toda la gente que, como él, es oriunda de Camargo y se encuentra avecinada en esta frontera por diversas causas. Compartiré con ustedes las suyas, enumeradas en estos vívidos y alegres versos probablemente del dominio público allá en su lugar de origen: “Adiós Camargo querido, de tus vergeles me alejo, si me voy es por jodido, si regreso es por pendejo.”

 
Ésta fue la referencia que me hizo buscar nuestra película de hoy. El Noa Noa fue también una cinta que tuvo un profundo impacto en mí. El hecho de haberse filmado en locaciones de la ciudad en la que crecí y dejé para siempre mi corazón, me permitió relacionar la “aleccionadora” y “motivante” historia verdadera de “superación personal” que su hijo adoptivo preferido Alberto Aguilera Valadés “Juan Gabriel” tuvo que sufrir, no sólo con mi propia experiencia, sino con la de mis padres que, al igual que nuestro divo y mi amigo de quien les platicaba, tuvieron que dejar sus lugares de origen y establecerse por acá. Los escenarios que Gonzalo Martínez Ortega eligió fueron de alguna manera los más adecuados, ya que no creo ser el único que asoció las vivencias que el protagonista de la cinta tuvo en ellos con alguna suya similar a las de él en los mismos.

 Sin embargo, la cinta de hoy, que fuera el contundente debut y consagración del mismo autor, carece de los prolongados números musicales que caracterizaban a la obra citada. En virtud de la diversa gama de temáticas y matices emocionales que pretende abordar, no se permite ese lujo en ningún momento. Habría sido factible, ya que la premisa inicial y el reparto y equipo del que se vale (entre ellos la mera mera Grandota de Camargo, así como el inmortal Rubén Fuentes a cargo de la partitura y la batuta) podrían haberse prestado para un desarrollo típico de cualquier otra película de “rancheros” y “caballitos.” Se abarca aquí tanto lo particular, pasando por aquello que pueda llegar a tener interés histórico a nivel regional y nacional, como algunos planteamientos universales, generalmente irresolutos, que no se pueden hacer adecuadamente sin abordar estos estratos en forma individual, -si se pretende hacerlo concienzudamente-. Fue la ganadora indiscutible en los concursos nacionales en su momento, así como sólido punto de partida  para las carreras no sólo de su artífice, sino de varios otros que estuvieron involucrados en su factura, -al menos en lo que se refiere a lo verdaderamente “artístico-.” Creo que la razón de su contundente éxito al menos en este aspecto y como obligado precedente de nuestra cinematografía, radicó en el hecho de que nuestro autor, recién desempacadito de Moscú, supo proyectar su formación personal e inquietudes más íntimas, -que son, después de todo, las cosas de las que cada quién tiene mayor certeza y conocimiento-, no sólo de una manera cruda y honesta. Lo hizo también desde una perspectiva en la cuál se ubica al espectador en un momento significativo y relativamente reciente de su historia: La Revolución Mexicana. Dicho evento cobra nueva relevancia en la época en la que nuestra obra ve la luz a causa de otras tantas circunstancias que irremediablemente hacen evocarlo, y tiene su origen de alguna manera en las unidades sociales y políticas más elementales: la familia y, sobre todo, el “rancho” al que la mayoría de nuestros mayores aluden tanto.

 El lenguaje narrativo del que Martínez se vale rescata no sólo los mecanismos de la memoria y la conciencia personal, sino los referentes más socorridos en las poblaciones pequeñas, que puedan parecer irrelevantes y poco funcionales al individuo moderno, acostumbrado a infraestructuras más “complejas,” la comunicación más “objetiva” y a verlo todo desde un ángulo “más amplio” y “racional.” El “murmurar” de viudas, las “leyendas,” y todo lo que cuenta por ahí la gente le sirve a nuestro protagonista, -muy factiblemente reflejo del propio artífice-, para responder de una forma coherente no sólo a las interrogantes respecto a su origen, sino a la situación generalizada y a la postura que ante ella le resulte más pertinente adoptar. Nuestro personaje principal recuerda lo que vio de lejos una vez que visita los lugares que quedaron con más frescura en su recuerdo a la víspera de su partida, en su temprana adolescencia. Una vez que comienza a reconstruir su historia propia con elementos aparentemente ajenos a ella pero imprescindibles para su total comprensión, se le brinda un ángulo distinto, en el que sin embargo puede ubicarse y ubicarnos en carne propia,  permitiéndonos entender cómo nos afectaría si estuviéramos en los zapatos suyos tanto como en los de los involucrados directamente. 

Se me antoja pensar que a ninguno de nosotros quienes sus padres crecieron en poblados “rurales” como aquel donde se ubica nuestra cinta, debe sorprendernos la gama de personajes a los que aluden con más frecuencia al recordar su “Tangamandapio,” que son los mismos que van saliendo constantemente al encuentro de nuestro protagonista: La señora que se volvió loquita al ser impedida de llegar al altar, aquel que lo hizo en la guerra y en su delirio revive, como si se tratara de un ánima en pena, sus inverosímiles proezas ante la burla de todos, ese otro que constantemente era provocado a tomar parte en triviales pleitos de cantina, -de esos que a veces terminan siendo la razón de ser de ancestrales odios entre familias enteras-, la señora que va a la iglesia siempre por el mismo camino y a la misma hora, -a la que nadie se atreve a preguntarle porqué-, los cementerios y las casas derruidas y polvorientas que, tal como estas criaturas inertes, quedan como mudos testigos del pasado que se está indagando y del cuál parecen brindarnos más desconcierto que respuestas. En virtud de esto, se perciben en nuestra obra claras influencias de Rulfo ya desde la implacable y desgarradora secuencia inicial, y en lo que repetidamente se plantea nuestro personaje principal, cuya primera pregunta es “¿Cómo murió mi padre?” Marcel Proust parece también echar su sombra sobre la perspectiva a través de la que se nos transporta.  Son las sensaciones que se repiten respecto a las de un pasado remoto el asidero más firme ante la incertidumbre que nos sobrecoge en el caos y la crueldad de la guerra: Casi siempre cuando se está ante un lugar y un ángulo determinados de repente, contemplando en cierta dirección.

 Me parece de gran gusto y muy novedosa la forma “indirecta” en la que Martínez nos hace saber que su obra abarca desde sus antecedentes ideológicos y formativos propios, así como la región particular de donde procede (protagonista de las correrías Villistas, a las que sí se hace una referencia un poco más directa), hasta su postura de cara al futuro en ese momento ante ambas cosas (ya que, como lo afirma cierta actriz local que goza de considerable y merecido crédito, nuestro artífice fue “terriblemente cooptado” por un poderoso consorcio de comunicaciones masivas). Logra así, en mi opinión, hacer una remembranza de un pasado específico, personal y entrañable, y extraer a la vez los factores esenciales que le granjearán la complicidad y el interés de una audiencia más amplia, quienes de ese modo seguirán atentamente hasta el final el desarrollo de la historia, asociándola a su propia realidad. David, nuestro protagonista (traído a la vida por el inolvidable Fernando Balzaretti) vuelve a su tierra natal después de una larga estancia en el extranjero durante la que se dedicó a estudiar, tal como Martínez, un oficio relacionado con las artes. Dicha particularidad no queda como un detalle accesorio de su personalidad, sino también como una decisiva disyuntiva que enfrenta su primo, quien se debate entre las expectativas que se tienen de él como “hombrecito,” y sus inclinaciones hacia la poesía y la religión, propias de los “maricones.” Sabe el que conoce la región y sus costumbres por la forma de hablar y relacionarse entre sí de los personajes, que no puede tratarse de otro lugar mas que Camargo aquel donde se desarrolla nuestro argumento. Asimismo, el marco del conflicto que se da durante el regreso de David a su tierra es bastante similar al que en un momento sus desaparecidos ancestros, dueños de una igualmente extinta fábrica textil, enfrentaron en su momento a una escala menor. Nuestro autor insinúa que tanto el espectador como el protagonista, quienes comparten la misma perspectiva, -como al menos se pretende-, tal vez se estén enfrentando a uno similar, eterno e irresoluto, cuya diferencia radica sólo en el hecho de que fueron sus mismos antepasados quienes lo sufrieron en proporciones más pequeñas, que no dejaron sin embargo de ser desastrosas. El espectador, tal como David, debe decidir de qué lado prefiere tomar partido. 

Y pues nuevamente, Martínez sabe cómo ennudecerme la garganta y tocar mis instancias sensibles más escondidas (y como quien dice, tal vez sea que al cabo casi casi somos de ‘onde mismo). Espero poder conseguir pronto las subsecuentes partes de esta trilogía (tal como es el caso con la biografía de Juan Gabriel según nuestro autor, que parece ser que así desarrollaba mejor una idea particular); especialmente Longitud de Guerra, protagonizada por don Mario Almada y supuestamente una recreación del alzamiento en Tomóchic, importante y poco referido precedente de la “revolución” en nuestro estado. Aquí un artículo más detallado e infinitamente superior al respecto. 

Ahora sí una "B" Justa: A Comparison Between the Shakuntula and Alcestis.

Ahí nomás para que no se vea tan sólo el cacho después de tanto tiempo de flojera. Ahora sí me saqué esta calificación a tiempo y por mis propios méritos. Está ya ahora sí comprobado que no importa lo que pase, pa' mí, la "B" de burro.

Marriage and Hospitality in the Shakuntula and the Alcestis.

 

Both The Alcesitis by Euripides and The Shakuntula by Kalidasa fall into the Romance genre, which may be further divided into two groups, depending on the “recognition” scene that solves the play. This moment happens with the encounter of either father and child, or husband and wife. The latter type, like in The Odyssey, usually conveys deeper connotations. The Shakuntula and The Alcestis, which fall into such type, both reflect upon the groom or husband’s principles regarding marital commitment. In either case, there’s special attention to one or more of the protagonist’s moral faults, which hinder these qualities and, at the same time, are the play’s main problem or complication. These plays showcase the reencounter with the lost wife as a decisive instance for their own overall moral redemption. This is particularly important because both characters are also rulers of their people.

In mythology, virtue is usually put to test by the granting of boons. Many of these instances happen within a Theoxeny, in which the protagonist shows hospitality towards a god in order to receive such reward. The background for The Alcestis is Zeus’ punishment upon Apollo for having killed Hephaistos’ Cyclopes. He did this in order to avenge his son Asclepius’ death. Zeus ordered him to temporarily serve Admetus, ruler of Thessaly. Grateful for his kindness and hospitality, he conferred a boon upon his master and host. According to it, he wouldn’t die as long as someone was willing to take his place at the appointed moment. His wife chose to do so, which triggers the main problem in this play. Heracles, to whom Admetus also offered hospitality in spite of being mourning his wife, rescues her from Death in order to repay his gesture. Moreover, boons in mythology don’t seem function as repayment so much as to further test the principles of those who receive them. Admetus wouldn’t forfeit the benefit not to die in spite of his loved ones having to sacrifice for him, which puts his virtue into question. His hospitality, which earned him such benefit in the first place, partially redeems him in the end.

In The Shakuntula, the rishi Durvasa appears to provide the grounds in which the protagonist’s morality will be tested, even though he only appears briefly offstage. Shakuntula fails to provide him hospitality. Therefore, he casts a curse upon her that triggers the main problem. On the other hand, he also provides the recognition token, which will serve as partial solution for the main problem. Indra asks Dushyanta, Hastinapur’s king, to eliminate the Durjaya race of demons. He has his own charioteer accompany him for the accomplishment of this task, just as Krishna himself drove Arjuna’s cart in the Mahabharata. As a reward, Matali the charioteer takes Dushyanta to the heavenly ashram where he will reunite with his son Sarvadamana and his wife. This is reminiscent of Apollo serving a mortal in spite of his divinity. In either myth, gods and human characters serve opposite purposes while testing hospitality. In the Shakuntula, a human curse complicates the plot, while in the Alcestis it is a god’s boon. On the other hand, a god saves the protagonist in the former while a human does in the latter.

The fulfillment of both protagonists’ duties as husbands is put into question as well as their fitness as patriarchs. In the Alcestis, Admetus imprecates his father Pheres for refusing to die in his place. Likewise, Admetus own son Eumelus reproaches him, arguing that his marriage was empty. He complains that Alcestis wouldn’t live to grow old with him nor see them turn into adults. Admetus not only refuses his father’s funerary offerings, but also denies both him and his mother, vowing not to perform the funeral rites for him after he dies. Dushyanta is also worried that he doesn’t have an heir to carry the Gandharva rites for him after he dies. When pregnant Shakuntula goes to Hastinapur to claim her legitimate place as a queen, Dushyanta immediately refuses her arguments. He accuses her of using the same tricks as “painted girls” to capture a man. Sarngavara, his brother, calls Dushyanta a liar, refusing to take her back to their ashrama. The court’s priest suggests keeping her until the end of her pregnancy, for the child will bear the mark of the Puru dynasty. It’s only then that Dushyanta really starts paying attention to her arguments. Nevertheless, she’s abducted by her mother immediately afterwards. There are some parallels here with the final scene in the Alcestis, in which Heracles brings her back to his husband. He makes him think that she is a prize he’s won. He also bides Admetus treat her very much like a wife while he’s gone, in spite of his promise to Alcestis not to remarry. Both are recognition scenes, in which the main characters are reminded their promises to their wives, failing to abide to them. At the same time, the female protagonist is present, concealing her identity under a veil. Admetus fails to reflect upon his son when he reprehends his parents. He also breaks his oaths to his wife. By the same token, Dushyanta doesn’t stop to think about who will succeed him when he rejects Shakuntula.

Moreover, Both Dushyanta and Admetus’ selfishness shows in their consolation with images of their wives after having lost them.  Admetus tells his dying wife he will have a skilled artisan reproduce her image in a statue. He also tells her that she may still come to comfort him in his dreams. In the same manner, Dushyanta complains that when he wakes, he forfeits his dreams of Shakuntula, becoming so absorbed by a painting of Shakuntula, that at some point he tells his Jester that he had her in front of himself until he jogged his memory. Dushyanta acknowledges at the end of the play that delusion had filmed his mind, adding that to a blind man, a garland is a snake. After burying his wife, Admetus realizes that she would probably be happier in the underworld than he would be without her, censured by everybody for letting her take his place in death. As a consequence of their loss, both characters forbid any cheerfulness among their subjects. Admetus vows to mourn Alcestis for the rest of his life, specifically banning music and flowers from his house. Also, Dushyanta bans the celebration of spring in his kingdom. His determination to do so comes right before he will reunite with his family. Heracles instructs Admetus not to make Alcestis talk before three days have passed. Lazarus had been dead and buried in a cave for roughly the same time before Jesus brought him back to life (John 11: 38-44). According to the same book (20-21), that’s the time Jesus himself spent in the cave after his death. Lazarus was also veiled, like Shakuntula at the time of her encounter with Dushyanta in his palace, and Alcestis when Heracles brought her back to Admetus. The fact that the plot of the Shakuntula is solved in the springtime is reminiscent to the myth of Persephone, which is associated with the change of seasons, as well as death and rebirth. The three days alluded to in the previous biblical passages as well as the Alcestis could refer to the moon cycle as well. In mythology, a cave represents death. For Plato, it also represented illusion versus reality. It’s significant that in both these plays death is the key subject as well as illusion against reality. The resolution doesn’t come until after the protagonist has realized his faults and, literally, admits that he had been fooled by an illusion. Such an illusion led them to a life comparable with death.

In conclusion, both these plays are mythical in nature due to divine intervention. Moreover, hospitality plays a key role in them. Admetus’ hospitality towards Apollo and Heracles redeems his failure as a husband and patriarch. On the other hand, King Dushyanta proves himself as a fit ruler for his people and a good husband for Shakuntula after serving Indra. In Admetus’ case, such fitness is implicitly flawed. For both male counterparts, their life is an allegory of death at the loss of the wife, and the wife’s predicament comes from either a boon or a curse. Also, there are smaller details common to both plays, like the fact that both brides appear veiled in what is called the “delayed” recognition scene. In the same manner, after their apparent or simulated deaths, their male counterparts decide to make images of them, bringing the matter of Illusion vs. Reality into play. The most prominent cause of both leaders’ predicaments is their own selfishness. They must correct such fault not only in order to retrieve their lost wives, but also to prove themselves as moral patriarchs and rulers.  Even though Indra and Apollo trigger opposite forces in either play, they provide the heroes with an example of humbleness and attitude towards service. Both plays seem to advocate for these features in rulers. 

Genesis 1: 3-4.

Genesis 1: 3-4.

 Anoche deseaba tanto que hubiera quién cumpla mis deseos, que cerré los ojos y al abrirlos, mis anhelos se vieron concedidos. Algunos llaman oración a este ejercicio. Quienes lo hacen aseveran que las escrituras garantizan que lo que se pida con fe de esta forma se puede dar por hecho. Se conoce también de varias formas al agente que aparece después de que esta práctica se lleva a cabo correctamente. Las especulaciones nos conducen a suponer que se trata desde un genio hasta Dios mismo. Una vez ante su presencia, sentí que si pedía algo más no podría ya soportar la angustia e incertidumbre de lograr o no haber logrado mis anhelos, y que sería aplastado. Quise entonces pedir la oportunidad de enmendar mis faltas ante todos aquellos contra quienes las he cometido, sin dejar de sufrir intensamente las consecuencias de mis actos y poder apreciarlos en su justa dimensión. Así mismo, quise pedir la capacidad de perdonar a todos aquellos de quienes recibí lo que en determinado momento juzgué como una ofensa, y de olvidarlas también por completo. Entonces me di cuenta que era imposible calcular con números qué resultaba más conveniente, y decidí escuchar más atentamente la voz de quien tenía enfrente mío a través de mi conciencia. Dejó entonces de importarme lo que justamente me correspondía para interesarme en lo que la misma justicia prescribía que aportara. Finalmente, pedí que esta fuera mi última oración, ya que no quería volver a pedir nada sino poderlo dar todo. Entonces abrí los ojos, y en vez de que la luz del día me sorprendiera aquejado de malestares y ataviado en fachas, yo era quien descubría al mundo para darle orden y cambiarlo como había sido yo, y nadie más, capaz de hacerlo conmigo mismo. Mi última oración fue entonces mi primera voluntad.